— Что вас, коллега, привело ко мне? — мягко спросил он.

— Во ВХУТЕМАСе, — сказал я, — упорно носятся слухи, что вы собираетесь покинуть Москву. Верно ли это?

— Да! Я на днях уезжаю в Петроград. А оттуда думаю махнуть в Германию, где меня ждут, ценят и любят.

— Нам непонятно, что вас заставляет покинуть Москву? Вас тут тоже уважают и ценят. Что же вам еще нужно? Печать? Вы ее получите.

Он порозовел. В глазах сверкнул недоброжелательный огонек.

— Я человек болезненный, — сказал он, поглядев на меня. — Бороться за свое искусство у меня нет сил.

— Очень, очень жаль, товарищ Кандинский, что вы так быстро сдаетесь. Жизнь новатора — это бесконечная утомительная борьба и мало радостей.

И тут я решил польстить ему. «Какой художник, да еще новатор, от лести отказывался?» — подумал я.

— У многих молодых художников в глубине души, — начал я ораторствовать, — живет неугасимая страсть к новому стилю. Даже у таких молодых, которые наделены критическим умом, я наблюдал волнующую любовь к новому искусству. Молодежь эта утверждает, что все художественные музеи страдают безнадежным однообразием и непреодолимой скукой.

Кандинский глядел на меня загоревшимся взглядом и сдержанно улыбался.

— На всех горячих дискуссиях эта вдохновенная молодежь утверждала, что времена Маковских, Богдановых-Бельских и Шишкиных давно прошли. И забыты. Теперь другая эпоха, которую передать могут только художники, владеющие новыми методами и новыми средствами выражения. Эта эпоха рождена нашей Революцией. Мысль, — сказал я, — правильная и нам близкая.

У Кандинского между бровями появились две глубокие морщины. Глаза его сощурились.

— И, наконец, — продолжал я, — молодые художники глубоко верят, что новое, вами проповедуемое искусство сделает их философами. Мы, заявили они, хотим мир удивить! И обязательно удивим!

Кандинский весело покачал головой и, радостно улыбаясь, сказал:

— Возможно. Я верю.

— Вы, уважаемый коллега, — продолжал я, — своих студентов загипнотизировали необыкновенной философией. Пообещали новый блистательный Ренессанс искусства, но, когда нужно было взяться за дело, вы упаковали чемоданы и лихо махнули в Германию, где, уверяете, вас ждут с великим нетерпением. Хорошо ли это, дорогой коллега? Ответьте откровенно!

Он долго молчал, обдумывая, что мне сказать. Потом, внимательно разглядывая меня, страдальчески сказал:

— Холод, голод я могу перенести, сил хватит, а равнодушие, да еще оскорбительное, я одолеть не в состоянии. Это выше моих сил. Мне трудно работать во ВХУТЕМАСе.

Помолчав, печально добавил:

— Я для вас «белая ворона». В Германии меня ждут друзья. Близкие и искренние.

Мне было ясно, что уговорить его остаться в Москве не удастся. В душе, надо признаться, я был рад, что он непоколебим и решение свое не изменит. Его роль, я знал, уже сыграна. Ему надо уехать. Для ВХУТЕМАСа в последнее время он был не белой вороной, а иволгой, пение которой очень бедно, так как она знает только две ноты.

О нем можно было сказать, что голова его была повернута в сторону Москвы, а сердце в сторону Берлина и Мюнхена.

Я встал, надел мою доброжелательную меховую шапку и, пожелав ему счастливого пути, направился к двери. Кандинский меня остановил.

— А руку мою пожать не нужно? — спросил он.

Я ее крепко пожал.

Возвращаясь по неосвещенным и безлюдным улицам домой, я, чтобы расслабиться после неудачного визита, все время думал о Кандинском. Вспомнил далекое, уже выцветшее прошлое.

1915 год. Кандинский жил в Одессе. Писал небольшие, в стиле умеренного импрессионизма, пейзажи и выставлял их на южнорусских выставках. Участвовал на этих выставках и я. С Кандинским никогда не общался. Человек он был замкнутый, с прохладным сердцем. Однажды он на выставочный совет принес две большие яркие гуаши. Работы совету показались фантастическими, оторванными от натуры. Очевидно, эти работы были его первой попыткой писать пейзажи, игнорируя натуру. Совет долго рассматривал гуаши и, чтобы проучить их автора, отказался их выставить. Спустя лет пять я узнал, что в Москве во ВХУТЕМАСе живопись преподает «известный новатор» художник Кандинский, и вспомнил его первые гуаши, сделанные в новом стиле, давшем ему славу и раннюю старость.

О НОЖе (Новом обществе живописцев Москвы)

Среди группировок, пришедших на смену левому фронту, самой яркой надо считать группировку НОЖ (Новое общество живописцев). НОЖ не сыграл большой роли в развитии нашего советского искусства, хотя мог ее сыграть, а главное, имел право на нее. НОЖ имел много качеств и именно таких, которые могли бы послужить сильным творческим импульсом для молодежи, но он не сумел достаточно широко использовать свое выгодное положение, и его опыт в истории советской живописи кажется слишком робким.

Что представлял собою НОЖ? Его ценности и значение?

Ножисты — первые советские художники, оценившие богатств о форм революционного быта, и первые художники, начавшие отображать в своем искусстве окружавшую их жизнь. В этом их основная ценность. Все будничное, обычное и повседневное получило у них право на искусство. Во всем окружающем была найдена новая пластическая форма. Но, изображая жизнь, они не забывали и о своем живописном ремесле, понимая и ценя его огромное эстетическое значение. Они искали (может быть, неудачно) новые средства выражения, расширяя круг технических приемов. В этом следует признать другую, не менее ценную, свойственную им черту. Я отмечаю ее как признак известного культурного уровня. С полной определенностью можно сказать, что благодаря именно ей НОЖу удалось привлечь к себе наиболее активную часть культурной молодежи. Идеи НОЖа, несмотря на то, что он уже в архиве событий, не потеряли и поныне своей свежести. Вот что писали ножисты в 1922 году:

«Силой объективных обстоятельств мы, занимавшиеся в течение последних 10 лет анализом в области искусства живописи и превратившиеся в дилетантов, ученых-энциклопедистов, органически соскучились по нашему ремеслу — живописи».

И далее:

«Эксперименты, превратившиеся ныне в эстетические каноны, не только не двигают вперед искусство, но консервируют его. Так называемое „новое искусство“, сыграв свою роль, сделалось реакционным и не может более претендовать на роль живого и современного искусства» (курсив мой. — А. Н.).

Характерно подчеркнутое здесь глубокое разочарование в «левых» идеях. Художник, соскучившийся по здоровому и простому искусству, стремится выбросить из своего творчества все, связанное с абстракцией и мистикой. Тенденция создать «живое и мощное реалистическое искусство» становится одной из главных центробежных и центростремительных сил его. В печальной памяти — лабораторный опыт, искание новых, кабинетного порядка, дисциплин, формальные и цветовые сдвиги, фактурные решения. Все это вдруг оказалось вещами, не нужными ни художнику, ни зрителю — «макулатурой времени». Отсюда проистекал горячий призыв ножистов:

«Довольно отвлеченных теорий в живописи, изысканий, изобретений и анализа! Пора предоставить эту работу ученым, а живописцам вернуться к единственно возможному в настоящий момент для них источнику живописи — природе».

Однако, несмотря на наличие и правильных идей и неплохой живописи, НОЖу не удалось повести за собой художническую массу. Его попытки кем-то руководить, кого-то учить не дали сколько-нибудь заметных результатов — и только обнажили его общественно-политическую недозрелость. Блистательное выступление ограничилось одной небольшой выставкой. НОЖ (Новое общество живописцев Москвы), 1922 г.

Предисловие, которое мы поместили в выставочном каталоге:

«Аналитический период в искусстве кончился».

Так начинался сумбурный, но полный непосредственного чувства манифест, выпущенный нами в октябре 1921 года:

«Мы выступаем за искусство. Это звучит парадоксально, но это так.

Мы, бывшие левые в искусстве, были первыми, почувствовавшими всю беспочвенность дальнейших аналитически-схоластических блужданий, все более далеких от жизни и от искусства.