На станковую живопись супрематизм не оказал никакого влияния, молодежь увлекалась Пикассо, Матиссом и Сезанном. Редкие декоративные панно, написанные под влиянием творчества Малевича, были встречены, как и опусы Малевича, без большого энтузиазма. Портретисты продолжали писать портреты, пейзажисты писали пейзажи, а жанристы — жанры.

Значительную роль в это время играл кубизм. Уже в работах Сезанна наши будущие бубнововалетисты видели начальные признаки кубизма.

Вспоминаю, как Осмеркин, стоя перед пейзажем Сезанна (пейзаж с домом и каменным забором), воскликнул: «Да ведь эти дома и каменная стена кубистски решены».

Отцом кубизма следует считать Сезанна, а не Брака или Пикассо. Последние только развили идеи Сезанна. В основном это поэзия формы. Кубизм оказал большое влияние на архитектуру, на оформление театральных постановок и бытовых вещей. На станковую живопись кубизм не оказал большого влияния. Большую дань ему отдал «Бубновый валет» в первый период своего существования.

* * *

Несколько слов о дисциплинах вождей левого фронта. Дисциплины изобретались не только двумя известными новаторами: Малевичем и Кандинским, но и другими мэтрами, не имевшими столь большого авторитета среди вхутемасовцев.

Привожу несколько мыслей из «основных положений» художника-изобретателя — Баранова-Россине, которые он старался внушить своим насыщенным жаром студентам. Такой самодельной философией кормили студентов, жадно набрасывавшихся на все новые идеи:

«Цель:

Развитие одновременного, а не последовательного восприятия: хроматического, геометрического и кинетического.

Трактовать зрительное восприятие как движение, совершающееся не во внешнем мире, а во внутреннем мире субъекта (ряд напряжений, перемена состояний).

Восприятие природы кинетического состояния одного ряда и вида остальной природы».

И наконец:

«Сконструировать сферу явлений как объективный мир».

Во ВХУТЕМАСе имелась первоклассная типография, выпускавшая оригинальные, «динамические» брошюры, афиши и листовки. Авторами их были художники-новаторы. Рассматривая и изучая теперь эту насыщенную неугасаемым жаром «литературу», диву даешься — откуда взялись эти доморощенные философы, заумные эстетики и послушная им молодежь, способная ради новых живописных идей месяцами недоедать, в лютые морозы ходить в худых валенках и дружить со звездами?

В скульптуре дела развивались с неменьшим накалом и оригинальностью. Передо мной афиша, выпущенная двумя скульпторами к их персональной выставке, устроенной осенью в музыкальном павильоне на Пушкинской площади в 1922 году:

«Реалистический манифест Габо и Певзнера:

Над бурями наших будней.

Расцвет новой культуры.

„Война и Революция“ — очистительные грозы грядущей эпохи — поставили нас перед свершившимся фактом уже родившихся, уже действующих новых форм жизни.

С чем идет искусство в эту расцветающую эпоху человеческой истории?

Имеет ли оно средства, необходимые для постройки нового великого стиля?»

Или:

«Творчество лишь там, где в картинах является форма, не берущая ничего созданного уже в натуре, но которая вытекает из живописных масс, не повторяя и не изменяя первоначальных форм предметов натуры».

По существу, это знакомая идея, взятая у идеологов кубизма: Брака, Глеза и Меценже. Нам также знаком этот уже обкатанный плакатный язык.

Таким же эпатирующим духом насыщена пустая фраза Малевича:

«Динамизм живописи есть только бунт к выходу живописных масс из вещи к не обозначающим ничего формам, т. е. к господству чисто самоцельных живописных форм над разумными, к супрематизму как к новому живописному реализму».

Что может дать этот набор безумных, погруженных в хаос слов молодому художнику, вступающему в незнакомый художественный мир? Новое учение, где все отрицается: и форма, и ее окраска, и участие разума? И каким счастьем показалась ему возможность рисовать и писать окружающий его мир! С какой радостью художник начал писать празднества, деревья и голубое небо!

Появились новые люди, но изображать весь этот блестящий новый мир вожди Малевич, Кандинский и их ассистенты не разрешали, считая все это для искусства устаревшим. Вспоминаю, с каким непередаваемым интересом мои молодые слушатели жадно набрасывались на репродукции Мане, Домье и Ван Гога. Все запреты, наложенные вхутемасовскими новаторами на советскую живопись, были сняты. Художник был свободен.

Что же они отвергали и что же они утверждали?

«Мы утверждаем ГЛУБИНУ как единственную изобразительную форму пространства.

Мы отвергаем в скульптуре массу как скульптурный элемент.

Вы, скульпторы всех оттенков и направлений! Вы до сих пор придерживаетесь векового предрассудка. Будто объем нельзя освободить от массы. Вот мы берем четыре плоскости и из них строим тот же объем, что из четырех пудов массы.

Этим путем мы возвращаем скульптуре похищенную у нее вековым предрассудком линию как направление. Этим путем мы утверждаем в ней глубину как единственную форму пространства.

Мы утверждаем в изобразительном искусстве новые элементы, кинетические ритмы как основные формы ощущений нашего времени».

Те же конструктивистские идеи шумно проповедовал художник Татлин, но его железобетонное и фанерно-картонное творчество не имел о большого резонанса, и вхутемасовцы не испытывали желания последовать за ним.

Объявив войну живописи, Малевич и другие ничего взамен музейной классики не дали. В результате творческое наследие Малевича и Кандинского, а также их последователей нашло приют в текстильных, обойных и полиграфических фабриках. Их «опусы» были чужды музею живописи.

Вот уже полстолетия, как современная станковая картина, несмотря на все ее видоизменения, живет и развивается. Живописные принципы наших великих русских классиков Федотова, Иванова, Сурикова и Левитана, а также творчество французских новаторов Сезанна, Матисса и Пикассо продолжают жить.

* * *

Наконец стали появляться группы новой реалистической живописи: НОЖ (Новое Общество Живописи) и АХРР (Ассоциация Художников Революционной России). Маяковский амнистировал Рембрандта и Эрмитаж, а вхутемасовцы реабилитировали Третьяковку (Иванова, Сурикова и Левитана). Живопись вновь была объявлена носительницей эстетических ценностей.

В 1925 году члены «Бубнового валета» ликвидировали свою организацию и основали общество «Московские живописцы». Декларация для этого общества по просьбе Кончаловского, Фалька и Осмеркина была написана мною. Обращена она была к молодым художникам и звала их освободиться от эстетизма и беспредметничества. Декларацию подписали все бывшие бубнововалетисты. Первым делом московских живописцев была выставка картин, ярко демонстрировавших реалистические тенденции. На выставке я участвовал гуашью «Ленин среди народов Востока». Работу я посвятил председателю ВЦИКа, большому другу художников и прекрасному человеку Нариманову.

Декларация общества художников «Московские живописцы»

Пятнадцать лет тому назад, в 1910 году, в Москве возникло общество «Бубновый валет».

Эксцентрическое название общества уже само по себе являлось протестом против мещанского эстетизма предреволюционной эпохи.

В то время официальная Высшая школа живописи жила традициями академии, подвергая все новое и свежее преследованию. Особенно резко школа выступала против живописи французских импрессионистов, в своем творчестве использовавших оптическое открытие знаменитых физиков Шевреля и Гельмгольца.

Школу пугало не только открытие учеными нового живописного мира, но и те средства выражения, которыми пользовались их последователи.

Выступая против своих профессоров, передовая молодежь — Кончаловский, Куприн, Лентулов, Машков, Осмеркин, Рождественский, Фальк и Федоров — понимала, что только уход из школы может улучшить и укрепить ее положение. И в 1910 году группа демонстративно ее покинула и основала общество «Бубновый валет».