* * *

Во ВХУТЕМАСе были следующие факультеты: живописный, скульптурный, графический, монументальный, производственный и театральный.

На живописном факультете преподавали: Кончаловский, Машков, Лентулов, Кузнецов, Герасимов, Архипов, Древин, Шевченко, Осмеркин, Куприн, Шестаков, Храковский.

На графическом: Фаворский, Кардовский, Митурич.

На скульптурном: Голубкина, Королев, Ясиновский.

На производственном: Панова, Родченко и Татлин.

На монументальном: Чернышев.

На театральном: Федоровский.

Художники Кандинский и Малевич преподавали только в начале основания ВХУТЕМАСа. Около года. Потом они уехали в Петроград.

Дисциплины «цвет, объем и пространство», считавшиеся обязательными для студентов всех факультетов, охотно изучались вхутемасовцами.

* * *

Занятия проводились в большом неотапливаемом зале. Одет я был в зимнее пальто и валенки. Мои слушатели, большей частью комсомольцы, участники Гражданской войны, одетые в поношенные ватники и видавшие виды шинели, вразвалку сидели на ящиках и скамьях. Лекции записывали в рисовальные альбомы. Кафедра стояла на дощатых подмостках и выглядела унылым символом вхутемасовской бедности.

Над моей головой висело большое красное полотнище, на котором жирным шрифтом было написано: «Музей — кладбище искусства». По бокам висели два транспаранта с сияющими надписями: «Боритесь за новые формы искусства» и «Освободитесь от плена традиций».

Порой мне казалось, что слушатели не разделяют мои взгляды на современную живопись, но по запискам, которые я получал после лекций, становилось понятно, что аудитория великолепно разбирается во всем том, о чем говорилось. Дискуссии о Пикассо после моей лекции продолжались неделю. Вспоминая теперь это грозовое время и необыкновенную аудиторию, перед которой выступал, я удивляюсь своей смелости. Только молодость и революционный дух могли меня поддержать.

Лекции я часто заканчивал мыслью Игоря Грабаря: «История искусства не знает ни одного великого мастера, который избежал бы влияний на него других мастеров, иногда даже менее значительных. Без этих взаимоотношений не было бы вообще стройности и закономерности в поступательном движении мирового искусства».

* * *

Студентов очень занимало сравнение творчества Мане и Пикассо. В своих лекциях я пытался доказать, что творчество великого импрессионистского мастера Эдуарда Мане ближе нам, чем творчество выдающегося новатора Пабло Пикассо. Что оба они были учениками старых мастеров, много заимствовали у них, но эклектиками не были. Мане многое брал у Гойи, Веласкеса, Гальса и японцев, но стиль, созданный им, был свободен от заметного влияния этих гениальных художников. Во всем, написанном им, Мане был оригинален и своеобразен. Он создал новый реалистический портрет. Он сумел найти в современных ему людях новые черты характера, душевные движения и показать их психологию и страсти. Влияние его на современную живопись очень велико.

Творчество Пикассо сложнее. История живописи не знает, пожалуй, второго художника, который мог бы изучить столько школ, течений и остаться свободным от их влияний. Пикассо начал с раннего импрессионизма Эдуарда Мане, потом расстался с импрессионистами, подражал Энгру, потом ушел к кубистам. В школу, созданную Браком, он внес много личного, остроумного и выразительного.

В это время Пикассо начал увлекаться гармонией и ритмом композиции. И особенно формой, стремясь показать ее поэзию. Никто из французских художников не уделял столько внимания форме, сколько Пикассо. Отсюда его сдержанные тона, нужные только для ее характеристики (я имею в виду его палитру после увлечения кубизмом). Пикассо пользовался простыми землистыми красками: охрами, сиенами, умбрами, изредка изумрудной зеленью и очень часто черной краской. Палитра его строга и необыкновенно скупа. Поверхность в его работах (одна из ценных черт пикассовского творчества) всегда обработана с умом и вкусом.

Впоследствии, чтобы найти новый источник творческих сил и освободиться от связывавшей его еще академической формы, он обратился к искусству древних культур. Африканские божки, мексиканские памятники, индусские маски дали ему много свежего, необыкновенно выразительного и ценного.

Затем Пикассо увлекается линейной росписью, найденной им на старинных греческих вазах, урнах и блюдах. Казалось бы, что творчество художника, испытавшего столько влияний, должно быть эклектичным. А между тем, Пикассо ни на кого не похож.

В творчестве Ван Гога слушателям нравилось то, что голландский мастер мыслил красками. Что каждая краска выражала определенную мысль. Он мог выразительно и красиво написать кучу картофеля, башмаки, покрытые грязью, деревенскую мебель, свою убогую комнату. В творчестве Ван Гога вы редко встретите «ню». Ему был чужд академический дух. Пейзажи его насыщены крепкой, грубой, волнующей жизнью. Портреты лишены всякого изящества, красивости. В них показаны только страсть и характер. Импрессионистская техника, которую он позаимствовал у Писсарро, помогла ему выразить четко все то, к чему он стремился. Работы Ван Гога напряжены до предела, истеричны, часто на грани безумия. Его картины в музеях ярко выделяются на фоне произведений других художников. Желтые, синие, красные, зеленые краски, наложенные на холст жирными, нервными мазками, доведены им до фальцетного состояния.

Вот выдержка из характерного для него письма к другу, хорошо передающая принципы и методы работы Ван Гога: «Я хочу сделать портрет моего друга художника, которому грезятся чудные сны. Я хотел бы вложить в этот портрет всю мою любовь к нему и совершенно произвольно выбираю краски. Я утрирую светлый тон его волос до степени оранжевого цвета. Затем в виде фона вместо того, чтобы изобразить банальную стену убогой квартиры, я напишу бесконечность — самый интенсивный синий цвет».

Художники Коро, Добиньи, Тройон, Милле также заинтересовали моих слушателей. Репродукции картин барбизонской школы, которые я им приносил, быстро пошли по рукам. Студенты подолгу их разглядывали и мне казалось, что в эти моменты Добиньи и Коро им нравились больше, чем Малевич и Кандинский. Моя аудитория все росла. Я был ею доволен.

Единственный человек, который мог нарушить дисциплину на моих лекциях, был Маяковский. Появление его в аудитории вызывало долго неутихающую бурю аплодисментов, и мои студенты бросались к нему. Он читал им свои новые стихи. Они отвечали ему овациями. Маяковский любил вхутемасовцев и с их оценкой литературы очень считался.

* * *

В эту же горячую пору я был приглашен в редакцию «Правды» художественным рецензентом. Редактором в то время был Бухарин, его заместителем — Мария Ильинична Ульянова (сестра Ленина). Как я потом узнал, рекомендовал меня уезжавший в Италию известный искусствовед Павел Муратов. Таким образом, я стал первым рецензентом «Правды». Статьи я приносил ночью. Заведующий литчастью быстро просматривал их, делал замечания, заказывал новую статью и, протягивая усталую руку, желал мне счастливой творческой ночи. Первой моей статьей, написанной по заданию редакции и давшей мне много врагов и друзей, был отчет с выставки АХРРа в 1922 году. Времени для работы во ВХУТЕМАСе оставалось мало.

* * *

Вхутемасовские воспоминания, уже покрытые голубым туманом, особенно мне дороги. Бывают дни, когда мои бывшие слушатели (среди них Кукрыниксы, В. Костин, Плаксин, Н. Ромадин, А. Лабас и другие) при встрече со мной, вспоминая это романтическое прошлое, с теплым и благодарным чувством говорят о нем.

Старинная русская живопись и ВХУТЕМАС

В двадцатые годы студенты ВХУТЕМАСа страстно увлекались старинной русской живописью.

На лекциях о творчестве великих мастеров Андрея Рублева и Феофана Грека всегда было много студентов, которые не только внимательно слушали лектора, но и старательно записывали то, что он им говорил.