«Лев Толстой, обработанный Третниковым сыном».
Таков, напр., среди скрипачей хорошо знакомый смоленской публике Эрденко. Пианисты средней руки почти все повинны в этом. Вторую группу я бы называл «объективистами формы». Эта группа серьезных в суховатых музыкантов (в особенности профессоров музыки), которые, памятуя, что произведение искусства неразрывно связано с формой, идеалом музыкального исполнителя считают музыканта, который математически точно передает партитуру.
Малейшее отступление они считают ересью. Обожествляют форму. Если и этих артистов еще нельзя назвать истинными творцами, то за ними уже та большая заслуга, что они не извращают мысли автора. «Блюдут» букву.
В третий и последний высший круг вступают немногие. Это те, милостию Божию, художники, которые победили технику, преодолели внешнюю форму, вошли «в святая святых искусства», которые с гениями искусства живут одной жизнью, которые чтут форму, но не делают из нее фетиша, помня, что хотя искусства не может существовать без формы, но идеальная форма та, которая находится в идеальном соответствии с мыслию творца. А постигнув эту мысль, форма уже не становится высшим достижением. – поскольку мысль, в пределах основной формы, может быть выражена так или иначе. Такой артист делается уже сопричастным творчеству автора. Такой артист не всегда рабски подражает форме, но этим никогда не искажает создание искусства, потому, что и отступая, он остается верен духу автора.
В исполнении такого музыканта мы присутствуем при тайне вечно возрождающегося, бессмертного творчества.
Имя одного из этих немногих – Гофман.
В технике он дошел до пределов возможного совершенства. Всякий творческий процесс – борьба с материалом. Преодоление инертной материи в одухотворенную форму. В этом смысле пианист победил все трудности и достиг той высоты, где уже не существует градаций технической трудности, где все легко осуществимо как в мире свободной фантазии.
Но техника всегда для него лишь «служанка» высших художественных задач. Поэтому в технической стороне игры он не такой педант, как пианист второй группы.
Тот или иной пассаж он может взять «по канону». И в этом сказывается не шалость авторитета, стоящего «вне критики», а тот же творческий дух, который ищет художественных достоинств, не заботясь об «общепринятости» технических приемов.
Не менее поразительно его знание инструмента. Многие пианисты (хотя бы покойник Kонийский) превосходили Гофмана силой удара, но это отнюдь не означает, что Гофман не может дать такой же мощи. Если он этого не делает, то только потому, что не хочет во имя звукового эффекта насиловать природу инструмента. За известными пределами силы удара, рояль теряет характерную особенность, чем нарушается цельность впечатления. Поэтому-то Гофман не старается превращать рояль в оркестр, придавая звукам характер тех, или иных оркестровых инструментов.
В следствии этого в Листовских произведениях, наиболее запечатленных «оркестровым» характером, Гофман иногда менее полифоничен, чем другие пианисты, но зато, как никто другой, он проник во все тайны «души» рояля. И рояль, оставаясь только роялем, у Гофмана дает неизмеримо больше красочных и динамических оттенков не только по сравнению с игрою пианистов, «выжимающих» из рояля оркестровый характер, но, подчас, по сравнению и с самим оркестром. Идеальным, незаменимым инструментом является рояль при исполнении Гофманом Шопена. Все творчество последнего связано с этим инструментом и при идеальном исполнении Гофмана, духовное и обаяние этого творчества передается с исчерпывающей полнотой.
С таким же совершенством исполняет Гофман и других композиторов. В этом отношении он представляет редкое явление музыкального перевоплощения. Он растворяет себя в индивидуальности исполняемого композитора. Но в этом «растворении» не теряет «свое лицо». «Погубивший душу, обрящет ее». И растворив свою индивидуальность в творчестве исполняемого композитора, «погубив свою душу», Гофман вновь обретает ее в лице несравненного художника, несущего нам очарование нетленных красот музыки.
«Смоленский вестник». – Смоленск. – 1913. – № 31. – С. 2
А. Беляев (под псевдонимом В-la-f) «Гастроль босоножки Елизаветы Гульбе»
Люди, с недостаточно развитыми «задерживающими центрами» не могут удержаться от ритмического движения ногой или рукой, слушая музыкальную пьесу с ярко выраженным ритмом (марш, полька). «Сами ноги идут», – характеризует простой народ такое «моторное» действие музыки.
Потребность выразить музыкальное впечатление вешними движениями тела лежит в глубине человеческой природы.
Музыка протекает во времени.
Время есть форма внутреннего чувства, т. е. созерцание вашего внутреннего состояния. Но так как это внутреннее созерцание не дает никакой фигуры, а всякое ощущение мы переводим на язык представлений, то и стену во времени мы представляем в виде бесконечно продолжающейся линии, иными словами, на языке образов время мыслится также в пространственной форме. Поскольку же пространство, как понятие, связано с предметами внешнего мира, постольку и движение во времени может быть переведено на движение тела в пространстве.
Так, движение во времени (музыка) превращается в движения в пространстве (танцы.) С этой точки зрения танцы, характеризующие музыку могли бы быть названы «пространственной музыкой», – поскольку они, конечно, «музыкальны», т. е. ритмичны и вызывают те же эмоции, что и музыка.
Чем же может быть достигнут эффект, или иначе говоря, что требуется от человека, который хочет передать музыку, движение, «ритмический концерт»?
1) Безукоризненное тело, – как материал ритмических воплощений, 2) совершенное владение этим телом, 3) музыкальность, – как гарантия точной передачи иллюстрируемого музыкального автора, 4) изобразительный талант, т, е. уменье верно – понятное и пережитое музыкальное впечатление передать во вне.
Телосложение Е.Гульбе несколько напоминает Иду Рубинштейн в портретной передаче покойного Серова. Некоторая резкость углов и худощавость ставит границы в изображении многих образов, требующих импонирующей внешности, но этот природный недостаток еще не исключает ее из числа возможных адептов нового искусства.
Не может быть названо совершенным владение артистки этим природным «материалом».
В мимике артистки доминирует грустно-удивленное выражение, отсутствие темперамента лишает возможность дать должную экспрессию лицу и жестам в таких, напр., танцах, как «танец Скифов».
Жесты, вообще, однообразны.
Движения, напр[имер], обеими руками варьируются в пределах 10–15. Это более, чем бедно, если вспомнить, что Дельсарт дает в своих таблицах 243 разновидности в положении о д н о й только руки.
Не проявила артистка и достаточной музыкальности. Это чувствовалось как в слабой ритмичности, так и трактовке музыкальных произведений. В ритме, вероятно, Гульбе была бы побеждена «первоклассником» школы Далькроза. Ритм ее движений крайне не уверенный, часто не совпадающий с музыкой.
Особенно резко бросалось в глаза, когда артистка в паузе делала непроизвольное движение. Это действовало так же, как ошибочный звук одного из скрипачей на паузе всего оркестра.
Недостаток музыкального понимания сказывается и в трактовке музыки. Музыка, напр[имер], тихой элегии передавалась жестами глубокого отчаянья (заключительная часть муз[ыки] Mycopгскaгo «Слеза»)
Там, где музыка была подана верно, она была недостаточно рельефно передана. Даже в пределах собственного замысла трактовка не доведена до конца.
В «первобытный дикий танец» ничего кроме изящества дикой газели вложено не было.
Но было бы несправедливо на этой «отрицательной» стороне и закончить настоящую заметку.
В исполнении г-жи Гульбе много неопытности, много ученической неуверенности, но, все-таки, отдельные моменты ее исполнения были хороши, а, главное, что следует отметить, это печать серьезности, которой проникнуто все ее исполнение. Видна школа, видна любовь к искусству и желание служить только ему, а не тому привходящему, что так часто создает легкий успех этому жанру.
