Сон метафорически связан со смертью: умерший – это тот, кто «спит вечным сном» или «как убитый»; значение «покой» связано как со сном (почивать), так и со смертью (почить). Сон метонимически связан с любовью: для сна и для любви отведено одно и то же место и время; любовь – это «сладостный сон». Тема любви и смерти не может, таким образом, не играть главенствующей роли в сновидении, поскольку само сновидение является метафорой смерти и метонимией любви.
В свою очередь связь мифологем любви и смерти (эроса и танатоса) тоже очевидна. Мы коснемся лишь тех аспектов этой связи, которые имеют отношение к моделированию пространства.
Пространство является наиболее маркированной характеристикой сновидения. Когда мы говорим о моделировании сновидения, то необходимо помнить, что спящий прежде всего лежит неподвижно с закрытыми глазами, как мертвец или как человек после coitus'a. Пространство, как мне кажется, потому играет в сновидении столь решающую роль, что это пространство любви и смерти. Что же это за пространство? Прежде всего это пространство «материально-телесного низа» [Бахтин 1965], узкий «коридор» [Моуди 1991] (vulva), в который проталкивается умерший (penis). Ощущение тесноты, узости и необходимости проникнуть в это узкое тесное пространство, чтобы «овладеть» им, есть необходимое условие осуществления мифологических актов любви и смерти (Лев Толстой не читал трудов доктора Моуди, однако и у него в «Смерти Ивана Ильича» это проталкивание, протискивание имеет место: «Он хотел сказать: „Прости“, но сказал: „Пропусти“»). Любовь и смерть тесно связаны своей онтологической амбивалентностью. Материально-телесный низ, vulva и anus, символизируют землю и языческую преисподнюю, функция которой – сперва умерщвление, а потом воскресение (ср. в Евангелии о зерне, которое, если не умрет, останется одно, а если умрет, то принесет много плода). То же самое в акте coitus'a, овладении землей. Попрание, истаптывание, погружение в лоно земли, ритуальное умирание приводит в принципе к рождению новой жизни.
Это нелегко дающееся, по-видимому, человеческому сознанию мифологическое тождество любви и смерти реализуется в сновидении. В фильме Кокто «Орфей» смерть в образе влюбленной в героя прекрасной женщины приходит к нему по ночам и смотрит на него спящего.
Я попытаюсь конкретизировать эти замечания на примере цикла снов Ю. К. (см. Приложение на с. 219-224), присланных по почте в Институт сновидений и виртуальных реальностей. Надеюсь, что интересный материал перевесит некоторую неизбежную тривиальность того, что было сказано выше.
Доминантой любого сновидения мы считаем его пространственную характеристику, которая, по нашему мнению, является картиной пространства любви и смерти. Картина первого «кадра» сновидения 1 представляется в этом плане весьма богатой и интересной. «Героиня» стоит на лестнице. Наверху библиотека имени Ленина, внизу снуют машины. Прежде всего посмотрим на то, как пространство верха соотносится с пространством низа.
При этом верх и низ нейтрализуются по признаку «живое / мертвое», противопоставляясь как единый член с признаком «мертвое» мечущейся между ними живой героине.
Итак, наверху величественный храм знаний, увенчанный именем вождя (Ю. К. – профессиональный библиотечный работник, скорее всего ГБЛ – одно из мест ее службы); этот храм – убежище, правда с некоторым уклоном в мертвую духовность по-советски. Внизу агрессивные механические объекты, контакт с которыми страшен, но, по-видимому, неизбежен, во всяком случае, если нужно перейти через дорогу – не век же торчать на лестнице. Фрейд однозначно связывает лестницу с половым актом [Фрейд 1991], В. Н. Топоров – более гибко – с экзистенциальным моментом выбора, перехода из одного пространства в другое [Топоров 1983].
Что же делает Ю. К.? Похоже, она готова основательно застрять на лестнице, на которой, как ей кажется, она в безопасности – «не могут же они меня достать». Но они, оказывается, могут.
Одна машина отделяется от других, въезжает на лестницу, проглатывает героиню и перемалывает ее своими лопастями. Последняя реплика этого абзаца: «Понимаю: смерть, темнота». Но это, конечно, не только смерть, но и половой акт, показанный инверсивно. Машина безусловно имеет агрессивно-фаллический характер, однако она же символизирует и вульву с разверстой пастью, куда погружается тело героини и в которой оно затем деструктурируется. Тот факт, что здесь имеет место несомненный половой акт, помимо фрейдовских ассоциаций мотивно поддерживается другими снами этого цикла.
Так, в сне 2, который мы потом рассмотрим подробнее, «большое блестящее оружие» и «рога» на касках солдат (тоже механическое, металлическое и агрессивное) имеют безусловно сексуальный характер, тем более, что затем следует договор о совокуплении с солдатом как плате за жизнь. Распадение на части в результате полового акта (перемалывания машиной) прямо манифестировано в последнем сне: «Это так сильно, что, кончая, я рассыпаюсь на атомы, молекулы, песчинки».
Связь машины с половым актом неожиданно вновь вызывает ассоциацию со Львом Толстым, на сей раз с «Анной Карениной»: когда паровоз давит героиню (как машина в сне Ю. К.), это мотивно редуплицирует момент знакомства Анны с Вронским на железной дороге, когда поездом давит какого-то человека. Машина снится Анне и Вронскому в образе «железа», над которым говорит французские слова мужик.
Машина в русской культуре – это дьявольское, антихристово изобретение (для Толстого дьявол и плотская любовь – просто разные названия одного и того же). Так, в «Грозе» Островского привыкшие к отсутствию движения горожане воспринимают паровоз как ипостась черта.
Наконец, машина просто связана со смертью, уничтожением, превращением в ничто в философии техники XX века [Хайдеггер 1987].
Итак, ясно, что поглощение и расчленение машиной – это смерть и половой акт. Но это не просто смерть и не просто половой акт. Это ритуальная смерть и ритуальный половой акт. Это обряд инициации. Пожирание, поглощение и пребывание в чреве тотема – один из элементов инициации. Так пророк Иона пребывал в чреве кита. В волшебной сказке при переправе в царство мертвых герой либо превращается в своего тотема, либо зашивается в его шкуру, то есть символически поглощается им [Пропп 1986]. Так он переправляется в царство мертвых для последующего воскресения и преображения.
Инициальной мифологической смерти также соответствует расчленение тела на части, о чем любил писать Бахтин [Бахтин 1965]. Ср. в сне 9: героиня превращается в дым, чтобы уйти от преследования. Вообще изменение агрегатного состояния или структуры в сторону упрощения характерно для мифопоэтического моделирования смерти, впрочем, как и для научного: в соответствии со вторым началом термодинамики вместе со смертью, если рассматривать ее как сугубо естественно-научный феномен, резко увеличивается количество энтропии и тем самым понижается степень сложности объекта до тех пор, пока он не превращается окончательно в равновероятное соединение со средой.
Подобно смерти, половой акт в сновидениях Ю. К. также мыслится как распадение и упрощение. Он представляется чем-то механическим в принципе, отсюда и символика машины и огнестрельного оружия. Такое моделирование интимных отношений прослеживается и в других снах цикла.
В сне 3 любовная игра прерывается хлопушкой, оказывается, что это снимают фильм. В сне 5 подчеркивается внутренняя пустота и мертвенность его персонажей, занятых любовными отношениями. В сне 13 на ложе рядом с возлюбленным героини лежит женщина – ее двойник – со следами мертвенности и разложения. Итак, плотская любовь явно представляется Ю. К. в ее снах как нечто пустое, мертвенное и механическое, равнозначное, скажем так, смерти души. И наоборот, любовь платоническая для нее наиболее высокое и сильное эмоциональное наслаждение – сон 7, в котором она смотрит на спящего отрока, и сон 12, в котором она смотрит на спящего возлюбленного. Физическая близость кажется ей обманом и предательством по отношению к высокой духовности (к тому, символом чего является библиотека). Сновидение путем пространственной инициации выявляет ее представления, безусловно развенчивает их и в каком-то смысле обучает ее адекватной оценке себя и своих представлений о мире.
