7. Ер+ Сверхзнание, прорицание, разгадка истины, открытие.

8. Ер- Введение в заблуждение, клевета, обман, притворство.

9. Т+ Перемещение во времени, попадание в прошлое.

10. Т- Перемещение во времени, попадание в будущее.

11. S+ Возвращение – с войны, с поединка, из изгнания.

12. S- Уход – попадание в плен, в тюрьму, в ссылку, в ад.

Ясно, что чем большее количество сильных модальностей содержит сюжет, тем более сильным сюжетом он является. Наиболее сильным будет сюжет, использующий все шесть модальностей, например А1+, Т+, D+, Ах+, Ер+, S+. Таким сюжетом представляется евангельский, где присутствует Чудо (А1+), выполнение Иисусом воли Отца (D+), акт Спасения (Ах+), исполнение пророчества о Мессии (Ер+), перераспределение течения времени путем снятия Первородного Греха (Т+), Вознесение (S+). Евангельский сюжет обладает такой силой воздействия, что не перестает быть актуальным на протяжении двух тысячелетий.

Предательство Иуды во многом является сюжетом-антиподом, но оно не обладает такой модальной силой, в нем задействовано только три модальности: Ер-, D-, Ах- (эти три модальности составляют семантический комплекс понятия предательства; ни алетическим, ни темпоральным, ни пространственным этот мотив не является).

Три модальности также представляют собой сильный сюжет. На трех модальностях построены такие сюжеты, как «Эдип» (Ах-, Ер-, D-: убийство отца и инцест с матерью по неведенью); «Фауст» (А1-, D-, Ах-: договор с дьяволом, ведущий к гибели души); «Дон Жуан» (Ах+, D-, A1-: любовь сопровождается нарушением обета верности умершему мужу, что ведет к появлению его призрака). Думается, что не случайно мы приводим сюжеты, которые повторяются и воспроизводятся на протяжении многих столетий.

Но можно в принципе представить себе нечто противоположное, то есть сочетание модальностей слабых по силе и нейтральных по ценности, то есть правый столбец таблицы: возможное, разрешенное, безразличное, полагаемое настоящее, находящееся «там». Это будет ситуация, когда «ничего не происходит», некий сюжетный штиль, выраженный древним русским летописцем фразой о том, что в лето такое-то «тихо бысть».

Сочетание шести типов модальностей по четырем признакам (сильный, слабый, негативный, позитивный) дает 4⁶=4096 конфигураций, которые могут реализоваться на уровне целого сюжета или на уровне мотива.

Можно заметить, что в литературе господствуют устойчивые модальные конфигурации. Проще всего показать это на примере D и Ах, которые, как правило, сопутствуют друг другу. Здесь выделяются четыре конфигурации:

1. D+ => Ах+ Если герой выполняет то, что должно, его ожидает награда.

2. D- => Ах- Нарушение запрета ведет к беде.

3. (D- => Ах+) => (Ах- => D-) Нарушая запрет, герой получает нечто ценное, которое оборачивается плохой стороной, и герой получает наказание.

4. (D+ => Ах-) => Ах+ Выполняя долг, герой терпит бедствие, но благодаря этому он впоследствии получает награду.

Конфигурации 1 и 2, как правило, выполняют мотивную функцию. Наиболее интересны конфигурации 3 и 4. Конфигурация 3 (формула Первородного Греха) является сюжетной основой «Анны Карениной» Л. Н. Толстого: нарушая долг верности мужу (D-), героиня получает любовника (Ах+), и она погибает, чем, по мнению автора, совершается акт высшего возмездия (D+). Вероятно, Лев Толстой первый не согласился бы с подобной трактовкой – уж слишком она напоминает известную эпиграмму Н. А. Некрасова:

Как известно, Л. Н. Толстой, отбиваясь от критиков, произнес знаменитую фразу о «сцеплении мыслей». Но сцепление мыслей – фактор стиля, законы же сюжета чаще всего оказываются достаточно жесткими и примитивными, объединяя совершенно не похожие во многом другом произведения. Конфигурация 3 соответствует сюжету «Дамы с камелиями» А. Дюма, под влиянием которого во многом написана «Анна Каренина» [Эйхенбаум 1967]. Может быть, во многом благодаря прозрачности сюжета «Анна Каренина» была встречена критикой в целом благожелательно, в то время как над «Войной и миром», когда он вышел в свет, смеялись, как над нелепым монстром [Шкловский 1928].

На основе конфигурации 4 построен, например, сюжет «Капитанской дочки» А. С. Пушкина: Гринев, сохраняя верность присяге (D+), попадает в беду (Ах-), но именно благодаря этому все заканчивается хорошо и герой получает невесту (Ах+). Различные конфигурации модальностей преобладают в различных жанрах. В комедии основополагающим является эпистемический сюжет («в центре комедии надувательство») [Фрейденберг 1973b] – переодевания, близнецы, обман. В трагедии главную роль играет деонтический сюжет несоблюдения запрета, при этом эпистемический сюжет может присутствовать (как в «Эдипе» Софокла), а может отсутствовать почти вовсе (как в «Антигоне» Софокла, «Прометее прикованном» Эсхила).

Способ применения каждой модальности в определенных жанрах и текстах имеет свою философскую подоплеку. Так, в «Войне и мире» Л. Н. Толстого разработана достаточно сложная философия пространства, в соответствии с которой то, что является ценным и должным в одном пространстве, не является таковым в других: то, что неуместно в салоне Анны Шерер, необходимо у старого князя Болконского; в Павлоградском полку действуют нормы, несовместимые с традиционными нормами, действующими в семье Ростовых. Персонажи, подчиняющиеся нормам, действующим в том или ином пространстве, являются второстепенными. Персонажи, которые либо, доводят исполнение нормы до предела (бессмысленное геройство Андрея Болконского при Аустерлице), либо, наоборот, не хотят или не умеют их соблюдать (Пьер Безухов, Наташа Ростова) являются главными. Моменты взлета и краха происходят на резко маркированном пространстве: Аустерлиц, Шенграбен, Бородино, горящая Москва.

Чрезвычайно интересна философия пространственно-эпистемического сюжета в новеллах Г. К. Честертона, посвященных отцу Брауну, который раскрывает преступления потому, что смотрит на мир глазами последовательного томиста-католика, в то время как другие герои, как правило атеисты, не видят очевидного. Благодаря нескольким устойчивым положениям отец Браун ловит преступника на его собственный крючок:

1. Действительность кажется детерминистской, на самом деле она является телеологической. Следует задаваться вопросом: не почему произошло то или иное событие, а зачем и кому понадобилось, чтобы это событие выглядело таким образом.

В новелле «Сапфировый крест» отец Браун подбрасывает сыщику Валентэну следы своего передвижения по городу: разбивает стекло в ресторане, обливает стену супом, рассыпает яблоки. В новелле «Сломанная шпага» отец Браун доказывает, что герой рассказа, генерал, затеял страшное нелепое сражение ради того, чтобы скрыть под грудой трупов убитого им накануне полковника.

2. Люди делят друг друга на высших и низших, на самом деле все люди равны.

Используя эту презумпцию, отец Браун в новелле «Странные шаги» догадывается, что преступник, используя тот факт, что в клубе, в котором происходят события, лакеи и джентльмены носят одинаковые фраки, поочередно представая перед лакеями как джентльмен, а перед джентльменами как лакей, крадет серебро. То же в новелле «Невидимка», где жертва не замечает преступника, так как преступник одет в форму почтальона, которого вообще не принято замечать.

3. Люди склонны принимать за реальность то, что является фикцией.

В новелле «Проклятая книга» секретарь профессора, увлекающегося магией, разыгрывает его; явившись под другим именем (элемент 2 – профессор привык не замечать секретаря), он говорит ему, что обнаружена таинственная книга, раскрыв которую люди исчезают. На вопрос, где находится книга, он отвечает, что оставил ее в приемной у секретаря. Когда профессор и «неизвестный» врываются в приемную, то они обнаруживают книгу раскрытой, окно распахнутым, а секретаря, конечно, исчезнувшим. Потом таким же образом «исчезают» и другие люди. Отец Браун догадывается, что никто не исчезал, никакой проклятой книги не существует и все подстроено (элемент 1 – детерминистское оказывается телеологическим).