Такого рода предметы с точки зрения музыки принадлежат категории шумовых инструментов с неопределенной высотой звука (как всякие другие трещотки, погремушки и ударные). Подобные изделия можно видеть в других собраниях. В музее Метрополитен (США, Нью-Йорк), например, они отнесены к разряду музыкальных инструментов, в Бруклинском музее такая фигурка представлена лишь как образец пластики.

Любопытен дизайн погремушки. Тело вороны подобно лодочке, в ней поместилась фигурка человека — шамана. Так его всегда воспринимают аборигены Северной Америки. В скульптуре также можно разглядеть трех лягушек: одна — во рту у ворона, другая — напротив рта шамана, третья — у его ног. Это земноводное служит примером существа, ведущего двойную жизнь. Она чувствует себя как дома и на суше, и в воде. Этого состояния она достигла благодаря замечательному процессу трансформации. Для индейцев лягушка олицетворяет воду, отражая такие ее качества, как податливость, текучесть и способность легко приспосабливаться к изменениям. Лягушка без труда уживается со своим окружением — так вода принимает форму сосуда, в который ее помещают.

Подобные погремушки — непременный атрибут вождя племени, обязательная часть его наряда, особенно во время отправления культовых обрядов. Существует большое разнообразие таких изделий. Их в большом количестве изготавливают в наше время, удовлетворяя спрос туристов на индейские сувениры.

Роксана Свенцелл — американская индианка, профессиональный скульптор и художник, родом из племени Пуэбло (США, штат Нью-Мексико). Ее изваяния передают широкий спектр эмоций и настроений, особенно выразительны женские образы. В своем искусстве мастер стремится к установлению гармоничного сочетания мужского и женского начал. Она не ограничивается простым воспроизведением индейских художественных традиций, создав, по сути, свой стиль и систему приоритетов. Хотя основой и источником вдохновения является родная культура Свенцелл, ее искусство универсально и обращено ко всем людям.

Скульптура изображает женщину племени Пуэбло, сидящую, вытянув вперед босые ноги и положив на них руки. Она в традиционном для данного стиля черном платье, одно плечо оголено, с белым поясом. Лицо героини — повидимому, автопортрет. Взгляд устремлен вверх: она следит за установленной на голове вазой, чтобы та не опрокинулась — так носят посуду представительницы этого племени. Из сосуда появляются два младенца, третий стоит у нее на плече и тянется рукой к родившимся на свет, четвертый сидит на коленях у женщины в полном блаженстве. Скульптура — оригинальная манифестация силы материнства.

ЕВРОПЕЙСКОЕ ИСКУССТВО

Нардо ди Чионе — член семьи флорентийских живописцев, самым известным из которых является Андреа ди Чионе (Орканья). Вазари в своих знаменитых жизнеописаниях итальянских художников о Нардо говорит кратко, тогда как Андреа посвящает отдельную главу. К тому же он ошибочно считает, что полное имя творца — Бернардо, в действительности его звали Леонардо. Мастерская семьи Чионе после чумы в 1348 стала самой важной во Флоренции.

Данный алтарный образ был создан, вероятнее всего, для Дуомо (кафедрального собора), отсюда — выбор святых. На переднем плане два тезки — Иоанн Креститель и Иоанн Богослов с традиционными атрибутами. Креститель с тростниковым крестом указывает на Младенца Христа и в этой мизансцене, безусловно, произносит свою главную фразу: «Ессе Agnus Dei» (с латинского — «Вот Агнец Божий»). Иоанн Богослов предстает здесь именно как евангелист, то есть автор четвертого Евангелия, а также «Откровения»: он преклонного возраста и со знаком учености — книгой (именно в его Евангелии содержатся приведенные слова Крестителя). Вторая пара святых тоже неслучайна: они являлись покровителями Флоренции. Репарата — дева-мученица из Кесарии, умершая, как считается, во времена преследования христиан при императоре Деции в III веке. Она была святой старого кафедрального собора в городе, пока на его месте не воздвигли новый (1293). Из ряда ее атрибутов в данном случае выбран стяг с белым полотнищем и красным крестом — символ Воскресения, опять-таки ввиду эпидемии чумы. Зиновий (умер около 417), еще будучи молодым человеком, обратился в христианство и стал епископом Флоренции. Он изображен с епископским посохом.

Андреа Бусати — итальянский художник венецианской школы, письменных свидетельств о деятельности которого не сохранилось. Есть информация, что в 1528 он подписал завещание. Три известные его картины обнаруживают влияние Джованни Беллини и в еще большей степени Чимы да Конельяно. В сравнении с персонажами Чимы фигуры Бусати кажутся схематичными, с более пухлыми лицами, складки их одежд не столь плавные, второстепенные элементы — животные и архитектурный декор — более формализованные, колорит и освещение суше.

Бруклинская картина представляет традиционный сюжет итальянской живописи Возрождения. Подобные сцены Мадонны и Младенца со святыми получили название «Sacra conversatione» (с итальянского — «Святое собеседование»). Святые узнаются по традиционным атрибутам: Иоанн Креститель с тростниковым крестом, Николай Толентийский, новый для современников монах-августинец, — в черной рясе своего ордена, на груди у него звезда — указание на звезду или комету, которая, согласно житию (составленному в связи с канонизацией, в 1446), явилась в момент его рождения. Книга в руке указывает на проповедническую деятельность, цветок лилии символизирует чистоту и святость. Если образ Иоанна Крестителя, этого раннего христианского святого, идеализированный, то в облике Николая Толентийского, жившего еще сравнительно недавно, можно отметить портретные черты.

Выбор для «собеседования» именно Николая Толентийского можно объяснить тем, что он являлся одним из покровителей Венеции — может, и не родины художника, но, во всяком случае, города, с которым тот был профессионально связан. Еще более конкретная причина изображения святого на картине — то, что он считался защитником от чумы. Известно, что в конце XV — начале XVI века Венецию потрясло несколько эпидемий «черной смерти». Больных свозили на остров Лаззаретто-Веккьо, где был устроен первый чумной лазарет. Можно предположить, что если на заднем плане дан вид Венеции, то место на переднем, отделенном проливом, и есть названный остров, на котором столь желательно присутствие Николая Толентийского. Но все это, конечно, представлено художником (если предположения вообще верны) весьма условно.

Ян Корнелис Вермейен — нидерландский живописец, гравер, инженер и архитектор. Мастер религиозных картин и портретов, он сформировался под влиянием Яна Скорела и Яна Госсарта. После смерти в 1530 покровительницы Маргариты Австрийской художник поступил на службу к Марии Венгерской и отправился в Аугсбург. В 1535 вместе с императором Карлом V он поехал в Испанию и Тунис.

Приобретя известность как портретист, Вермейен получал много заказов от представителей высшего света. Так появились два портрета канцлера Жана де Корондле (второй — в собрании Королевского музея изящных искусств в Брюсселе). Их интересно сравнить. Хотя черты лица героя различны (можно даже усомниться, что это один человек), они производят одинаковое впечатление. Зритель оказывается в обществе, безусловно, значительной личности: проницательный взгляд, интенсивная внутренняя интеллектуальная жизнь, официальное облачение — черная мантия и шапочка. Даже второстепенные детали на картинах схожи: в правой руке — пара перчаток, левая свободна, ее жест на брюссельской работе более естественен, не столь загадочен, как на бруклинской (вряд ли теперь можно в точности установить, что он выражает).