Онегинская строфа как образец ядра, протея бесконечной самодвижимой поэмы, будучи творчески усвоена Ахматовой, легла в основу замысла, воплощенного в строфу ее Поэмы. Переливающаяся кожа змеи – это, с одной стороны, Герион из XVII песни «Ада», образ, который в «Разговоре о Данте» Мандельштам выбирает как центральный для описания поэтического метода «Божественной комедии»; а с другой – с неменьшим основанием может служить характеристикой самой «Поэмы без героя», «такой пестрой (несмотря на отсутствие красочных эпитетов)». И наконец, «емкий гекзаметр» указывает на начало европейской поэмы как жанра, на первую «поэму» – вергилиевскую «Энеиду».
Вергилий становится вожатым Данте, предварительно предъявив свой послужной список, дающий права на это место: «Рожден sub Julio… / Я в Риме жил под Августовой сенью… / Я был поэт и вверил песнопенью, / Как сын Анхиза отплыл на закат…» На что Данте отвечает: «Ты родник бездонный, / Откуда песни миру потекли». Авторитеты Данте и Вергилия, «рожденного при Юлии», стоят за признанием Ахматовой, что ее Поэму, находящуюся в ряду тех же «песен миру», что «Энеида» и «Божественная комедия», «привел… сам Июль». Для Данте упоминание об отплытии «сына Анхиза» и Венеры, Энея, означает, помимо того, что перед ним Вергилий, еще и уровень предлагаемой ему задачи: «вверить песнопенью» нечто равное рассказу о создании Рима; для Ахматовой «вверить песнопению» – то, что после отплытия случилось с Дидоной и со всем оставленным за кормой. «Гость из Будущего» Поэмы, как известно, – «Эней» двух ее стихотворных циклов и серии отдельных стихотворений, а «Дидона и Эней» – среди главных сюжетов ее поэзии.
Не будет натяжкой допустить, что «Божественная комедия» для «Поэмы без героя» – то же, что «Энеида» для «Божественной комедии». «Я сразу услышала и увидела ее всю», «я вижу ее совершенно единой и цельной», – писала Ахматова о Поэме, а в воспоминаниях о Лозинском приводит его слова о принципе переводческого подхода к «Божественной комедии»: «Надо сразу, смотря на страницу, понять, как сложится перевод. …переводить по строчкам – просто невозможно». То же утверждает в «Разговоре о Данте» Мандельштам: «Вникая по мере сил в структуру «Divina Commedia», я прихожу к выводу, что вся поэма представляет собой одну, единственную, единую и недробимую строфу».
О процессе сочинения Поэмы, как признается автор, «под диктовку», или, как говорит применительно к «Комедии» Мандельштам, «под диктовку самых грозных и нетерпеливых дикторов», Ахматова сообщает: «Редчайшие рифмы просто висели на кончике карандаша». А в связи с тем же Лозинским, хотя и по поводу другого его перевода, но сделанного непосредственно перед началом работы над Данте и услышанного ею, когда работа была уже в разгаре, она замечает: «Ни одной банальной рифмы!» Примечания Лозинского к «Аду», перевод которого был темой его бесед с Ахматовой в 1940 году, открываются заметкой о том, что, приурочив свое путешествие к году, уже минувшему ко времени создания «Комедии», Данте получил возможность «прибегать к приему "предсказания" событий, совершившихся позже этой даты». «Ощущение Канунов, Сочельников – ось, на которой вращается вся вещь… – записывает Ахматова о Поэме. – ‹…› (Ветер завтрашнего дня)».
Замечание Мандельштама о том, что в «Комедии» «группа сравнений, отличающаяся необычайной щедростью и ступенчатым ниспадением из трехстишия к трехстишию, всегда приводит к комплексу культуры, родины и оседлой гражданственности», с тем же основанием может быть отнесено к Поэме. Но трехстишия терцин, итальянских terza rima, звучат в просодии русского стиха достаточно чужеродно, особенно если стихотворение достаточно продолжительно. Ахматовские «терцины» решают задачу бесконечности, недробимости текста не на дантовский манер, когда средний стих предыдущего трехстишия программирует первый и третий стихи следующего, – а за счет «ступенчатого ниспадения», «перетекания» темы, образа, фразы за границы каждого очередного трехстишия. И – вернемся к ахматовской характеристике техники Данте – за счет внутренних рифм, которыми так насыщена «Поэма без героя».
(Здесь уместно вспомнить строчку из приведенной в начале этого очерка ахматовской заметки «О поэме: Музыка (почти все)». Профессионально музыковедческий подход (такой, как в тонком и убедительном исследовании Бориса Каца[11]) хорошо объясняет «чересполосицу» набегающих одна на другую тем, смущающую читателей, недовольство которых выразил за всех в начале «Решки» редактор: «Там три темы сразу! Дочитав последнюю фразу, не поймешь, кто в кого влюблен», и т. д.)
Ахматова дала первой части подзаголовок «Петербургская повесть» – вслед за Пушкиным, назвавшим так «Медный всадник». Действие в «Поэме без героя» достаточно статично, особенно в сравнении с пушкинской поэмой. Точнее будет сказать, что движение в «Девятьсот тринадцатом годе» ощущается как сдерживаемое, которое всегда наготове. Но когда в главе третьей («Были святки кострами согреты») оно получает волю, в нем отчетливо проявляется ритм конского скока, так называемый «в три ноги»: безударная начальная гласная, нагоняемая ближайшей ударной (ве́тер рва́л), сливаются в переднюю половину скачка, и их преследуют два удара «задних копыт» (со стены́ афи́ши).
Появляющийся среди гостей первой главы Поэт («Ты как будто не значишься в списках»), на роль которого с одинаковым правом могут претендовать Маяковский, Хлебников, Гумилев, Сологуб, – это прежде всего поэт «движения», путешественник. И кто более Данте «износил сандалий» «за время поэтической работы, путешествуя», согласно восторженной реплике Мандельштама, «по козьим тропам Италии» – по «цветущему» лугу Земного Рая, по огненным и болотистым «пустыням» Ада! И не он ли поэтому в Поэме «полосатой наряжен верстой», похожей на «переливающуюся кожу змеи»?
Неостановимый в течение десятилетий рост Поэмы, удлинивший ее текст вдвое по сравнению с первым «окончательным» вариантом 1942 года, основан на «принципе аэростата», вместимость которого, как известно, больше объема, минимально необходимого для полета. Иначе говоря, Поэма «летит» при объеме в 370 строчек так же, как в 740. Дополнительно поступающий воздух разглаживает морщины на оболочке, делая возможным прочесть прятавшиеся в них строки. Первоначальный вариант трехстишия из главы второй был:
Все уже на местах, кто надо;
Пятым актом из Летнего сада
Пахнет… Пьяный поет моряк.
Дыхание Поэмы расправляет складку многоточия, выводя на поверхность стих, в котором зарождается из предреволюционной атмосферы 1905 года фигура моряка, матроса, становящаяся центральной ко времени Революции 1917-го:
Все уже на местах, кто надо;
Пятым актом из Летнего сада
Пахнет… Призрак цусимского ада
Тут же. – Пьяный поет моряк.
«Божественная комедия» среди прочих титулов получила титул «энциклопедии средневекового миросозерцания». Тот же метод оценки применил Белинский к «Евгению Онегину», назвав его «энциклопедией русской жизни». Есть соблазн включить в традицию такого подхода к поэзии и «Поэму без героя». Поэма – летопись событий ХХ столетия. Реализация эстетических принципов «серебряного века». Организм мировой культуры. Поэма еще и свод всех тем, сюжетов и приемов собственно ахматовской поэзии: в ней, как в каталоге, заложены соответствующим образом перекодированные отдельные книги ее стихов, «Реквием», все крупные циклы, некоторые из вещей, держащиеся обособленно, пушкиниана. Поэма к тому же и уникальное поле для гессевской «игры в бисер».
Остережемся, однако, от энциклопедизации ее. «Так ли уж бесспорно поэтическая речь целиком укладывается в содержание культуры? – нападал Мандельштам на "культурологов" Данте. – Втискивать поэтическую речь в "культуру"… несправедливо потому, что при этом игнорируется ее сырьевая природа». Не для «игры в бисер» она создавалась, хотя автор предвидел и такую ее судьбу в долговременной перспективе. В продолжение 30 лет после смерти Ахматовой Поэма разбиралась, теперь, кажется, настает время попытаться собрать ее – вместе с результатами анализа. «Говорят, вы написали поэму без чего-то? – обратилась однажды к Ахматовой эстрадная декламаторша. – Я хочу это читать». Поэма, начинаясь с минус-чего-то, -кого-то, встречей «с тобой, ко мне не пришедшим» и кончаясь уходом «от того, что сделалось прахом», на всем своем протяжении имеет дело с тем, чего в данную минуту нет, чего не хватает. «Без чего-то» – ее содержание, которое, стало быть, никогда не может быть исчерпано. Но форма, пространство, вся сущность целиком и каждый оставленный след даны этому «чему-то» всей полнотой того, что в Поэме есть. И мы хотим это читать.
