Запись разнится с моей, но и моя сделана не сразу, так что сейчас не могу сказать, чья ближе к тому, что мною тогда говорилось. Я делал ударение на том, что всякая очередная строфа, будучи завершена и самодостаточна, тем не менее начинается как будто с нуля и как будто независимо от предшествующей, а только что испытанное читателем ощущение возобновляется, потому что хотя она проводит его каждый раз другой дорогой, дающей новое впечатление, но все впечатления – сходной силы и характера. Иначе говоря, Ахматова и остается «признанным мастером короткого стихотворения»: стро́фы, неотменимо друг с другом связанные и сведенные в единое целое, можно представить себе опубликованными и по отдельности, некоторые попарно, по три, но, так сказать, в отрыве от Поэмы. Каждая строфа, как правило шестистрочная, выглядит как два заключительных сонетных терцета, то есть антитезис-синтез или кульминация-развязка какого-то стихотворения. Ничего больше от него не осталось, но отсутствующую часть – содержание и фрагменты – читатель может угадать и реконструировать.

Сотворчество с читателем возникает у всякого подлинного поэта – почти у всякого есть какие-то упоминания об этом. У Ахматовой они разбросаны в лирике, статьях и прозаических заметках, а цельно и полно выражены в «Тайнах ремесла». В предисловии к «Поэме без героя» про это сотворчество сказано с недвусмысленной определенностью: «Их голоса я слышу и вспоминаю их, когда читаю поэму вслух, и этот тайный хор стал для меня навсегда оправданием этой вещи». «Их» – это первых слушателей поэмы, вскоре погибших во время ленинградской блокады. Или, еще прямей, как записала с ее слов Лидия Чуковская: «Все свои стихи я всегда писала сама, а Поэму пишу словно вместе с читателями».

Теперь, когда самого поэта не стало, а у Поэмы стали новые читатели, пространство, оставленное в ней для них, втягивает в звучание «тайного хора» и их голоса. Среди них есть, так сказать, необработанные – тех, кто откликается непосредственно на красоту, ясность или таинственность стихов; или на рассказанную историю; или, в конце концов, на сведенный болью, открытый рот трагической маски, в которой застыло лицо автора. Есть и профессиональные – тех, кто улавливает, если использовать ахматовское словцо, «третий, седьмой и двадцать девятый» слой звука в Поэме и отзывается на него более или менее неожиданными сопоставлениями, более или менее основательными догадками. Их продолжает «слышать» поэт, ибо отвечает им, как отвечал античному хору герой, – как при жизни отвечала «первым слушателям» сама Ахматова. В этом смысле после ее смерти и навсегда Поэма стала еще более без героя, чем была в годы своего возникновения. В этом же смысле нет разницы между судьбой Поэмы при жизни и после смерти автора: «Ты растешь, ты цветешь, ты в звуке».

Ахматова неоднократно повторяла, что всякая поэма существует ритмом и что технически – «метр и строфа делают поэму». Она иллюстрировала это примерами Пушкина, после которого уже нельзя было писать поэмы четырехстопным ямбом, и Некрасова, чей «Мороз, Красный Нос» стал новой поэмой благодаря трехсложным размерам. После метрического разнообразия в «Двенадцати» Блока, тактовика и акцентного стиха у раннего Маяковского Ахматова возвращает поэму к регулярному размеру и строфе. Размером стала одна из форм дольника, известного по ее ранним стихам и тогда же прозванного «ахматовским». Это, с малыми отклонениями от ритмического рисунка Поэмы, – «Настоящую нежность не спутаешь…», «Как ты можешь смотреть на Неву…» и так далее. Или «Новогодняя баллада» 1923 года, размер которой бродит вокруг «Поэмы без героя», как и содержание.

Это стихотворение – конспект Поэмы, ее первый набросок и первая модель:

И месяц, скучая в облачной мгле,

Бросил в горницу тусклый взор.

Там шесть приборов стоят на столе,

И один только пуст прибор.

Это муж мой, и я, и друзья мои

Встречаем новый год.

Отчего мои пальцы словно в крови

И вино, как отрава, жжет?

Хозяин, поднявши полный стакан,

Был важен и недвижим:

«Я пью за землю родных полян,

В которой мы все лежим!»

А друг, поглядевши в лицо мое

И вспомнив Бог весть о чем,

Воскликнул: «А я за песни ее,

В которых мы все живем!»

Но третий, не знавший ничего,

Когда он покинул свет,

Мыслям моим в ответ

Промолвил: «Мы выпить должны за того,

Кого еще с нами нет».

То же новогоднее собрание тех же теней, та же «одна из всех живая» хозяйка, те же неназванные муж, друг, некто, покинувший свет, не знающий предстоящего, призывающий гостя из будущего. Суггестивный сгусток Поэмы, как сказали бы недавние ахматоведы.

Как-то раз в разговоре о «Божественной комедии» Ахматова упомянула об одном ее издании, в котором на странице помещались одна-две терцины в окружении объяснений и истолкований, сопровождавших «священную поэму» со времени написания и веками впоследствии копившихся. Не поручусь, что этот разговор касался также и «Поэмы без героя», но в памяти он отложился именно в такой связи. То, что за истекшие 30 лет написано о Поэме, в соединении с тем, что записала о ней сама Ахматова, и составляет это густое облако комментариев. Издание «Поэмы без героя» в таком виде – дело, по-видимому, недалекого будущего.

Подавляющее большинство комментариев относится к перекличке Поэмы с другими произведениями искусств, в первую очередь литературы. Ставшая почти обязательной в исследовании творчества Ахматовой ссылка на четверостишие:

Не повторяй –    душа твоя богата –

Того, что было сказано когда-то,

Но, может быть, поэзия сама –

Одна великолепная цитата, –

неодолимо направляет исследователей к поискам еще и еще чего-то, что «было сказано когда-то» и – не повторено бессильно, нет, а – процитировано в Поэме. Это направление, во-первых, перекашивает картину, делает представление о целой вещи однобоким, а во-вторых, сужает взгляд, превращает поэзию действительно в «укладку», в сундук культуры, которую поэзия всего лишь искусно спрессовала.

Да, из Поэмы то здесь, то там торчат хвосты цитат, дразнящие даже неискушенный взгляд. Да, она прячет больше, чем открывает, и потому всегда побуждает на всё более пристальное вглядывание в ее строчки. Но, завороженное ее вместительностью и многослойностью и словно бы в шоке от ее «культурности», ахматоведение последних десятилетий вписывает Поэму целиком в систему координат, на которую проецируется, по сути, лишь одна ее сторона. Данте, говорит Мандельштам, «меньше всего поэт в "общеевропейском" и внешнекультурном значении этого слова». А читать «Поэму без героя», не держа в уме мандельштамовский «Разговор о Данте», по-видимому, и бесплодно, и ущербно для понимания Поэмы.

До сих пор самым условным, самым приблизительным образом, только увеличивающим чувство досадной неудовлетворенности, истолковывалась строфа, в которой Поэма говорит о себе, не игриво «отступая и закрываясь платочком», а настойчиво и как бы сердясь на читательское непонимание:

Но она твердила упрямо: