Отсюда проистекает неприятие Кюхельбекером не только Рубенса, но и Рембрандта и противопоставление им художников итальянской школы. Так, у Корреджо он ценит «свободу, легкость, правильность, воображение, чувство» и восторженный романтический гимн посвящает Сикстинской мадонне Рафаэля, воплощающей высшее, неземное духовное начало.
Сравнительно меньшее внимание уделяет Кюхельбекер общественным событиям (в значительной степени это объясняется, вероятно, тем, что рукопись «Путешествия» полностью не дошла до нас — опальный, подозреваемый в либерализме автор в первую очередь публиковал невинные в политическом отношении страницы). Однако стремление к свободе, бунтарский дух время от времени появляются в его письмах, особенно тогда, когда мы, в редких случаях, имеем дело с текстом, еще не прошедшим цензуры и автоцензуры. Так, в романтическом горном уединении Кюхельбекер разражается вольнолюбивой тирадой: «..я был счастлив, потому что никакая человеческая власть до меня не достигала и ничто не напоминало мне зависимости, подчиненности» (см. с. 659 наст. изд.). В другом месте он упоминает Пугачева в одном ряду с царями Екатериной II и Наполеоном (с. 660 наст. изд.). Эти настроения родственны тому тираноборческому пафосу, с которым Кюхельбекер читал в Париже свои лекции о русском языке и литературе.
4. Переход в «дружину славян»
Второй период творчества (1821-1833), внутренне подготовленный и поисками национальных корней литературы, и повышенным вниманием к гражданской поэзии XVIII — начала XIX в., был осознан Кюхельбекером как резкий перелом в его литературных взглядах и творчестве, происшедший под влиянием А. С. Грибоедова в 1821 г. В лирике Кюхельбекера этот переигом выразился демонстративным отказом от элегического стиля и обращением к библейским темам и древнерусским «высоким» образным средствам выражения в стихах на самые животрепещущие современные политические темы. Об «измене» Кюхельбекера и о переходе его в лагерь «шишковистов» пишут в 1821-1822 гг., насмешливо или с сожалением, А. С. Пушкин, А. А. Дельвиг, В. И. Туманский: «...вкус твой несколько очеченился! Охота же тебе читать Шихматова и Библию... Какой злой дух, в виде Грибоедова, удаляет тебя в одно время и от наслаждений истинной поэзии и от первоначальных друзей твоих!».[1783]
Кюхельбекер не поддается увещеваниям. В центре его творчества — образ поэта-пророка, проникнутого исступленным восторгом, гражданина, духовного гиганта, защитника угнетенных и обиженных, карающего нечестивых и инакомыслящих, готового принести себя в жертву на алтарь спасения народа и отечества. Давид и Христос, юноша-поэт из повести «Адо» и республиканец Тимолеон — таковы его новые герои. Статья «О направлении нашей поэзии, особенно лирической, в последнее десятилетие», трагедия «Аргивяне», либретто оперы по драме Кальдерона «Любовь до гроба, или Гренадские мавры», циклы лирических стихотворений 1820-х гг., а также написанные в крепости поэма «Давид», две части мистерии «Ижорский», композиция «Русский Декамерон 1831 года» со вставной поэмой «Зоровавель» — вот значительнейшие произведения Кюхельбекера второго периода.
«Эстонская повесть» «Адо» (1824) хорошо вписывается в декабристскую литературную традицию: любовный сюжет лишь оживляет более важные для автора политические и гражданские идеи. В повести изображена борьба эстонцев за свою независимость против иноземных поработителей. Новгород выступает как оплот вольности и — демократии. Хотя новгородская вольница и помешала князю Ярославу вступиться за порабощенных эстонцев, это ни в коей мере не отменяет у Кюхельбекера общей для декабризма положительной оценки Новгородской республики.
Романтическая концепция культуры сказалась в выборе эстонского сюжета. Автор опирается здесь на свои детские впечатления, что дает ему возможность живо изобразить малознакомый русскому читателю быт. С другой стороны, эстонская тема подчеркивала важную для романтического мышления идею равноправия культур, ценности любого оригинального самобытного явления в мировом искусстве. Этим объясняется и сравнительно большое место, занимаемое в повести стихотворными вставками. Кюхельбекер демонстрирует читателю три самобытные поэтические системы: более или менее удачно стилизованные под фольклор «русскую песню» корабельщиков и свадебные песни, «эстонские песни», которые «ни по форме, ни по содержанию не являются народными»,[1784] и, наконец, «песню» средневекового странствующего певца, тоже ничего общего не имеющую с истинными песнями трубадуров и миннезингеров. Однако степень достоверности представленных образцов в данном случае не важна. Важно, что автор одинаково уважительно и как равноправные рассматривает три самобытные культуры: эстонскую, русскую, южноевропейскую, где, согласно Сисмонди, родилась романтическая поэзия. Об этом Кюхельбекер будет говорить немного позднее в статье «О направлении нашей поэзии, особенно лирической, в последнее десятилетие».
Язык повести Кюхельбекера сильно отличается от других произведений декабристской прозы («Богдан Зиновий Хмельницкий» Ф. Глинки, «Роман и Ольга» А. Бестужева и пр.).
Еще в «Парижской лекции» Кюхельбекер отметил некоторые достоинства современного русского литературного языка, к которым он относил славянскую лексику, обилие причастий и деепричастий, и выражал надежду на очищение в будущем русского языка от латинских, немецких и французских заимствований. Стилистическую основу повести Кюхельбекера и составляет старославянская лексика, используемая с подчеркнутым, нарочитым изобилием: «...обвертывали они шуйцу ветхим лбищем и лыком, а десницу вооружали кистенем убийственным... Напрасно косматый властитель дубравы подъемлется, напрасно двуногий идет им во сретение... Они предают зубам его единую длань обезопасенную, а другую — с мертвящим железом — вонзают и обращают в его растерзанных персях».[1785]
Слово «перси» в 1820-е гг. утратило свой первоначальный смысл — просто грудь — и в поэтическом словаре карамзинской школы приобрело несколько эротический оттенок, стало обозначать красивую женскую грудь. Например, у Пушкина в «Евгении Онегине» (гл. I):
Лобзать уста младых Армид,
Иль розы пламенных ланит,
Иль перси, полные томленьем...
Гнедич, возвращая славянскому слову его первоначальное значение, в переводе «Илиады», древнего памятника, стал употреблять его для обозначения мужской («перси власатые») и даже конской груди.[1786] Однако нужна была большая смелость, чтобы в повести из эстонской жизни, написанной в 1824 г., говорить о медвежьих «растерзанных персях». В то же время здесь сказалась и некоторая языковая глухота Кюхельбекера, вообще ему иногда свойственная (см., например, странное и двусмысленное сочетание «Адова дщерь» — в значении дочь Адо, постоянно им употребляемое), и, главное, стремление к языковому эксперименту, последовательно проводимому не только на лексическом уровне. Характерна для «Адо» и архаически утяжеленная конструкция фразы: «...отправился в Ульви, да узнает жребий родителя»; «Быть может, никогда уже не услышу языка чудского, но да сохраню здесь одну из песен Маиных». Часто встречается инверсия: воин латышский, дней несколько, кистень убийственный, благодарность беспредельная, дом тесовый, друг верный, сосед миролюбивый. Наконец, существенной особенностью стиля повести являются сложные слова: многолюдство, великолепие, благовоние, олень роговетвистый, сенолиственный дуб.
Эти примеры с несомненностью показывают связь поэтики Кюхельбекера с некоторыми важнейшими положениями Шишкова, считавшего русский и старославянский одним языком и энергично выступавшего против заимствований из языков европейских. Шишков считал (и показал это на многочисленных примерах) инверсию важнейшей особенностью русского народного поэтического языка;[1787] он с восторгом писал о сложных многосоставных словах, видя в них важнейшее достоинство русского языка, свидетельство его превосходства над французским и близости к латинскому и греческому; быть может, не случайно одно из таких слов — «сенолиственный», приведенное Шишковым,[1788] Кюхельбекер использует в «Адо».
