Перебирать хотя бы в беглом очерке переводы Майкова не входит в круг моей сегодняшней задачи.

Вероятно, ни один русский поэт не заплатил в такой мере, как Майков, дани красоте чужого творчества; его переводы обняли весь поэтический мир, от Гафиза до Бальдура, от Олонецкого сказания до песен Лонгфелло, от Гейне до Апокалипсиса.[123] Они отличаются (я, впрочем, сверял только Гейне, Эсхила,[124] «Слово о полку Игореве», отрывки из Апокалипсиса да «Белорусскую песню»)[125] уважением к составу и форме чужого вдохновения: в этом отношении меня особенно поразила безыменная «Белорусская песня» и «Слово о полку Игореве». Относительно «Кассандры» не могу не выразить удивления по поводу выбора отрывка из трагедии, да еще сокращения этого отрывка. Чуждый драматизма, и привыкший ювелирно отделывать детали, не чувствовал что ли, поэт, что он кощунствует, сокращая трагедию? Апокалипсис переложен почти буквально, и при этом он, кажется, гораздо проще и яснее подлинника, несравненная сила Майкова. Помимо переводов, Майков отзывался на множество художественных явлений старого и нового мира и почтил поэтическим приветом немало славных имен. Шекспир, Жуковский, Крылов, Пушкин, Фет, Полонский не раз и два раза К. Р., Голенищев-Кутузов, Глинка, Айвазовский, Рубинштейн оставили свои имена, связанными с майковской лирикой.[126]

Но в чем же заключались основные поэтические мотивы творчества Майкова? Я отметил три основных.

1) Гармония картины (см. выше). 2) Контрасты: «Ангел и демон» (1841), «Скажи мне, ты любил?» (1844), «Жизнь» (1839), «Двойник» (1844), «Игры» (1846). «Древний Рим» (1845), «Он и она» (1857), «Приданое» (1859), «Анакреон» (1852), «Юношам» (1852), «Весна» (1857), «Здесь весна, как художник уж славной…» (1859), «Весна» (1854), «Инеем снежным» (1866), «Последние язычники» (1857), «Старый дож» (1888), «Поля» (1861), «Бабушка и внучек» (1857), «Упраздненный монастырь» (1860), «Песни» (1860), «Два беса» (1860), «Три смерти» (1852), «Два мира» (1872, 1881), «Пульчинель» (1871), «Княжна» (1877). 3) Власть мечты над душой человека: «Странник» (?), «Клермонтский собор» (1853), «Савонарола» (1851), «Дурочка» (1851), «Пульчинель» (1871), «Кассандра» (1874), «Excelsior» (1881) и Аполлодор Гностик. Для последних лет я бы отметил еще эмоцию беспредельности, не умею лучше назвать.

Остается в заключение коснуться вопроса, который возникает невольно, какого бы мы ни изучали поэта: как относился он к творчеству и не дал ли каких-нибудь разъяснений относительно его извечной тайны?

Я уже говорил об источниках майковского вдохновения, о накоплении впечатлений и их первой фантастической переработке. Еще юношей в 1842 г. Майков писал, что чувствует,

Метафора «прозябают» — великолепная метафора и в высшей степени очень характерна для такого органического творчества, как майковское, но моменты в этих двух стихах размещены неверно.

Через 26 лет в одной небольшой пьесе, истинном перле майковской лирики, это выражение мысли прозябают было очень изящно иллюстрировано:

Для Майкова вообще очень характерно ботаническое уподобление творчества.

В 1887 г., приветствуя великого князя Константина Константиновича, поэт говорит, что сам Майков уже

Метафору из той же области дает он и в одном из стихотворений 1889 г.

Поэтическая мысль может, по признанию Майкова, жить в душе поэта очень долго, но, в отличие от обиходной, мимолетной, и вообще нетворческой, она не пропадает:

Вдохновение переводит мысль в образ, объективирует и оформляет ее. Для Майкова вдохновение было светом, который извлекает мысль из тумана неопределенности, заменившего глубокую тьму ее зарождения. Характерно, что для Майкова, как созерцателя по преимуществу, т. е. человека, живущего более зрительными, чем слуховыми впечатлениями, вдохновение метафоризируется именно новым светом, а не небесным глаголом, не пророческим гласом, не дыханием божества.

Поэт указывает и на почву, на которой возникает вдохновение: эта почва — страдание.

Про образ, который является поэту в минуту вдохновения, Майков говорит, что это «образ, выстраданный им».

Но что это за страдание? Остается открытым вопросом. Может быть, это естественное чувство недовольства, которое знакомо каждому истинному художнику. Еще в 1845 г. в пьесе «Художник» (I, 126) Майков рисует нам артиста, который забросил кисти, забыл о палитре и красках, проклял Рим и лилово-сребристые горы и ходит, как чумный… Он замыкает свое грациозное стихотворение следующими строками:

Или, может быть, страдание вызывается здесь грубым вмешательством действительности, ее назойливыми впечатлениями, которые оскорбляют душу в священные минуты творчества. Или, может быть, разумеются настоящие страдания, которые дают мечте живой лиризм и которые творческая натура утилизирует для своих высоких целей. Важно, во всяком случае, то, что Майков признавал страдания интегрирующим элементом своего поэтического развития и своего творчества: