– Vous savez, mon mari m’abandonne, – продолжала она тем же тоном, обращаясь к генералу, – il va se faire tuer. Dites moi, pourquoi cette vilaine guerre, – сказала она князю Василию и, не дожидаясь ответа, обратилась к дочери князя Василия, к красивой Элен.
(«Вы знаете, мой муж покидает меня. Идет на смерть. Скажите, зачем эта гадкая война»).
Ни от генерала, ни от князя Василия ответа нет (подчеркнуто, что он и не ожидается).
Более того: с какими словами Лиза обращается к Элен, не указано. В «Русском вестнике» в этом месте стояла реплика «Знаете, Элен, вы становитесь слишком хороши, слишком хороши», – но потом она вылетела, и повисла новая неясность.
«Quelle délicieuse personne, que cette petite princesse!» – говорит князь Василий Анне Павловне про Лизу, какая милая особа, но милая-то милая, а ответить на ее обращение князь нужным не счел.
На протяжении полутора страниц: принципиально бессодержательное общение многих лиц с тетушкой, четыре реплики Лизы, из которых лишь одна получает ответ (и это невнятная реплика про платье: укутана ли, принаряжена ли, одета ли дурно; и ответ Шерер – сугубо формальный), здесь же неясность с источником голоса («продолжала она»), здесь же лакуна (непонятно, с чем Лиза обращается к Элен)…
В следующем абзаце впервые появляется в книге Пьер и сразу вызывает у Анны Павловны «беспокойство и страх» из-за своего «наблюдательного и естественного взгляда», представитель – как читатель может понять из этого опасения – какого-то другого мира. Он тоже начинает с ложного контакта, хотя и иного, несветского свойства: подходит к тетушке и мгновенно отходит, не дослушав дежурного пассажа о здоровье ее величества.
Далее мы становимся свидетелями провальной попытки Пьера наладить контакт с Анной Павловной: услышав, что на вечере присутствует аббат Морио, Пьер сразу сообщает, что известный аббатов план вечного мира – не более чем химера… «Мы после поговорим», – прерывает его Анна Павловна. В варианте «Русского вестника» Пьер даже было втянул м-ль Шерер в дискуссию о Руссо (сразу сообщил, что не понимает, «почему не любят “Исповедь”, тогда как “Новая Элоиза” гораздо ничтожнее»): чтобы освободиться от докучливого визави, ей понадобилось там на пару абзацев больше, и, поскольку момент содержательности все же попал в тот диалог (напор Пьера заставил Шерер ответить, что грехи Руссо слишком гадки), автор предпочел его купировать.
Там же, в «Русском вестнике», обменивались репликами о Лизе Болконской Анна Павловна и князь Василий: «Ваш обворожительный сын Ипполит до безумия влюблен в нее. – У этого дурака есть вкус». Диалог очень короткий, но по существу, такие в этой главке держатся плохо, – и он исчез.
В последнем абзаце Анна Павловна оглядывает гостиную. Здесь есть деепричастие «посадив», но это вертикальное движение относится к пространству метафоры, происходит не сейчас и не здесь.
Как хозяин прядильной мастерской, посадив работников по местам, прохаживается по заведению, замечая неподвижность или непривычный, скрипящий, слишком громкий звук веретена, торопливо идет, сдерживает или пускает его в надлежащий ход, – так и Анна Павловна, прохаживаясь по своей гостиной, подходила к замолкнувшему или слишком много говорившему кружку и одним словом или перемещением опять заводила равномерную, приличную разговорную машину.
Эта «разговорная машина» не вырабатывает содержание, она лишь поддерживает ритуал. Саму себя.
Итак, глава 1-1-II – это пространство, постепенно заполняемое людьми, фронтальный ракурс, однотипное и равномерное горизонтальное движение, принципиально бессодержательное общение. А. П. Шерер выстроила привычную ситуацию, но в ней появился несистемный элемент – Пьер Безухов.
Набухающие конфликты. 1-1-III
(а)
Вечер Анны Павловны был пущен. Веретена с разных сторон равномерно и не умолкая шумели.
Равномерное вращение организовано; надо его нарушать, включать конфликты.
Первые две главы мы смотрели горизонтально, фронтально. Условная позиция, из которой читатель «видит» происходящее, чаще соответствует точке зрения героя или героев. Если герои стоят, читатель видит их, как если бы сам стоял. Князь Андрей будет смотреть вверх, лежа на спине, и мы вместе с ним будем видеть небо Аустерлица. Исключений, впрочем, может быть сколько угодно, их логичнее называть не исключениями, а просто более редкими вариантами. И вот в первом же абзаце 1-1-III мы сталкиваемся с идеей, что могут быть варианты.
Общество разбилось на три кружка. В одном, более мужском, центром был аббат; в другом, молодом, красавица-княжна Элен…
Три кружка, центры кружков: похоже на взгляд сверху, хотя никто из героев, понятно, сверху не располагается. Это дважды подряд подчеркивает одна и та же гастрономическая метафора. Виконт, интересный гость, которым Анна Павловна угощает друзей, элегантно сравнивается с говядиной.
Как хороший метр-д’отель подает как нечто сверхъестественно-прекрасное тот кусок говядины, который есть не захочется, если увидать его в грязной кухне, так в нынешний вечер Анна Павловна сервировала своим гостям сначала виконта, потом аббата, как что-то сверхъестественно утонченное.
…
Виконт был подан обществу в самом изящном и выгодном для него свете, как ростбиф на горячем блюде…
Ростбиф на блюде человек, конечно, чаще видит сверху.
Одновременно стартует череда вертикальных движений. Герои, понукаемые м-ль Шерер, пересаживаются поближе к виконту. Встают и садятся Элен, Лиза Болконская и таскающий за ней ouvrage князь Ипполит. Наполеон в рассказе виконта падает в обморок.
Лиза, сев на новое место, «весело оправилась», то есть потянула вниз платье. Она же, взволнованная рассказом виконта, втыкает иголку в работу (значит, не вяжет, а вышивает): резкий крупный план вертикального жеста.
Возникают и движения более сложные. Элен позволяет мужчинам «любоваться красотой своего стана, полных плеч, очень открытой, по тогдашней моде, груди и спины»: изгибистая траектория взора. Элен снизу, облокотив свою полную открытую руку на столик (в «Русском вестнике» был крупный план, как рука меняет форму «от давления на стол»), смотрит на оратора-виконта, тот смотрит на нее сверху. При этом Элен и себя оглядывает, вновь по изгибистой траектории: сама смотрит на руку, на грудь.
А вот визуальный образ «покойного дурака» Ипполита:
Глаза, нос, рот – все сжималось как будто в одну неопределенную и скучную гримасу, а руки и ноги всегда принимали неестественное положение.
Два странных типа движения в одной фразе: лицо спазматизирует, а руки и ноги не могут найти себе места в пространстве. В советском фильме Ипполит в этой сцене беспорядочно вращает в руке хлыстик, едва не касаясь им разных частей тела Лизы; выглядит преувеличенно по-идиотски, но именно что-то такое Толстой и имел в виду. Заказывая художнику Башилову картинки к книжному изданию романа (эта затея не была доведена до конца), автор так комментировал соответствующий эскиз: «Портрет Ипполита прекрасен, но нельзя ли, подняв его верхнюю губу и больше задрав его ногу, сделать его более идиотом и карикатурнее?» (письмо Башилову от 4 апреля 1866-го).
Наконец, Ипполит неожиданно для всех вопрошает, не собирается ли виконт поведать историю о привидениях, и добавляет, что терпеть не может истории о привидениях. Виконт в ответ удивленно пожимает плечами: вверх-вниз.
Привидения! Пародийный, но все же ход в иные миры. Тут же упомянуты знаменитые панталоны Ипполита цвета cuisse de nymphe effrayée, бедра испуганной нимфы. Нимфа эта расположена там же, где привидения, в некой юмористической потусторонности. Стоит добавить еще, что Ипполит все время ни к селу ни к городу подносит к глазам лорнет, беспричинно меняет оптику.
