Жизнь Таллиса продолжалась почти весь XVI век. Среди его достижений – служба четырем монархам, постоянно менявшим правила его ремесла: для всех для них он сумел создать искусную музыку. Основанные на хорале его сочинения, подобные «Puer natus est nobis» (написан около 1554 года), и насыщенные каноны с переменным темпом в «Miserere nostri» (опубликован в 1575 году) указывают на его интерес к средневековой школе письма. Музыка для двух Марий, королевы и Девы, – такая, как мотет «Gaude, gloriosa Dei mater», вероятно, написанный в середине 1550-х годов, – исполнена возвышенного вдохновения. Небольшие сочинения для новой церкви, вроде псалмов для псалтыри архиепископа Паркера, созданных в 1567 году, представляют собой миниатюрные образцы совершенства. Финал «Spem in alium» (около 1570 года) для 40 певцов демонстрирует очевидное знакомство Таллиса с масштабными континентальными каноническими сочинениями, подобными пьесам Окегема и Жоскена, и, вероятно, более поздними образцами. Однако гармоническое и контрапунктное мастерство Таллиса находится на ином уровне по сравнению с возможными образцами для его сочинений: поразительное, необъяснимое совершенство. Наиболее значительную свою музыку он сочинил в преклонном возрасте. Вместе с бывшим певчим из своего хора, Уильямом Бёрдом, он создал нечто принципиально новое в силу уникальной (и весьма ненадежной) позиции католических композиторов при дворе протестантской (однако чрезвычайно увлеченной музыкой) королевы Елизаветы I (одновременно получая доход от королевской монополии на нотопечать). Вкладом старшего мастера в это совместное начинание стали две последовательности покаянного «Salvator mundi»; обе позднее использовались в английских контрафактных сочинениях, текст которых небрежно, на скорую руку приделан к нотам). Изысканная напевная музыка, сдержанная и прекрасная. Когда в 1585 году Таллис умер, Бёрд в европейской манере оплакал его в музыке: «Таллис мертв – и Музыка мертва»[193].
Помимо общих для всех основ литургии, еще одна причина, по которой музыка позднего Возрождения в целом вся похожа, – то, что ее правила чрезвычайно детально разработаны и базовый словарь этот легко выучить. В манускрипте 1552 года описывается, как композитор демонстрирует своим наиболее многообещающим ученикам «совершенные и несовершенные интервалы и разнообразные способы создания контрапункта к хоралу… затем он станет обучать их в нескольких словах правилам трехголосного, а позже и четырех-, пяти-, шестиголосного etc. письма, предоставляя во всех случаях примеры для подражания»[194]. В 1597 году английский композитор Томас Морли сообщал о своем опыте обучения у «Master Bold»[195] (не самый подходящий псевдоним для Уильяма Бёрда)[196], опыте полезном, который ему явно пришелся по душе: Бёрд, без сомнения, заимствовал методу из собственного опыта ученичества у Таллиса.
Бёрд родился в начале 1540-х годов. Он почти наверняка был мальчиком-певчим в Королевской капелле (два его старших брата пели в капелле собора Святого Павла), куда позже, в 1572 году, вернулся в статусе «джентльмена капеллы» (взрослого певца) после работы органистом в Линкольнском соборе, где сочинил одни из первых музыкальных образцов служб по новому обряду в «Книге общих молитв» Кранмера. Вместе с Таллисом они организовали ряд совместных (и весьма успешных, по крайней мере, ставших такими спустя определенное время) публикаций и вместе служили «органистами Капеллы» – они первые носили это звание. Бёрд оставался членом Королевской капеллы всю свою долгую жизнь, хотя и устранился от активной деятельности в ней после восхождения на трон в 1603 году Якова I. Последние десятилетия жизни он провел, сочиняя по большей части интроспективную католическую музыку для целого ряда удаленных от Лондона дворянских домов. Он умер в 1623 году.
Творчество Бёрда заметно отличается от творчества его великих современников. По большей части оттого, что он, будучи католиком в протестантской стране, не имел необходимости удовлетворять повседневные нужды римской литургии: в то время как Палестрина сочинил более ста месс, Бёрд написал всего три, секретно переправляемые постранично в оплоты католицизма в отдаленных районах страны, где они исполнялись в строгой тайне, скрытно от взоров разыскивающих крамолу шпионов лорда Берли[197] (хотя Бёрд, его жена и домочадцы неоднократно имели неприятности с законом). Отчасти, однако, причиной тому был темперамент Бёрда: его музыка предельно интеллектуальна, исполнена теологической и контрапунктической изобретательности и исследует духовную драму христианской души с той страстностью, которой не знал хладнокровный Палестрина. Стилистическая широта ее безбрежна. Он сочинил взволнованные элегии, подобные «Infelix ego» на текст размышления над псалмом 51, написанного Савонаролой после известия о смертном приговоре, – очевидный комментарий к преследованию католической веры в Англии.
Многие тексты на сходную тематику написаны им самим: в «Civitas Sancti Tui» (опубликован в 1589 году) в повторах «Jerusalem desolata est»[198] слышна сдержанная мольба. Поздняя музыка из сборников «Gradualia» 1605 и 1607 годов образует своего рода реквием по его искусству и его вере. Многие его тексты в позднем сборнике 1611 года характеризует прощальная интонация (сам композитор назвал его «последним прощанием»). Возможно, Бёрда можно назвать наиболее эмоциональным и универсальным изо всех четырех поздних мастеров.
Томас Луис де Виктория родился в богатой семье из Авилы, в Центральной Испании, в 1548 году. В 1565 году он служил певцом и органистом в Риме (где наверняка познакомился с Палестриной). В 1573 году он был назначен maestro di cappella, капельмейстером, в местном иезуитском колледже (где обучался) и был рукоположен в сан в 1575 году (последним английским католическим епископом). Он присоединился к конгрегации ораторианцев, новому обществу священников-мирян в Риме, которое возглавлял Филипп Нери. Между 1578 и 1585 годами он служил капелланом и опубликовал пять пышных томов, в которых отражались различные музыкальные аспекты литургии. В посвящении к тому 1583 года он выражал желание вернуться в Испанию, и Филипп II его исполнил, даровав Виктории пост капеллана в конвенте, возглавляемом его сестрой, в Мадриде, где был прекрасный хор мальчиков и священников и где он в разное время служил священником, главой хора и органистом. В начале 1590-х годов он вернулся в Рим, чтобы проследить за публикацией и исполнением своей музыки. Последние годы он провел в Мадриде, выпустив в 1600 году сборник своих крупных работ: некоторые из них предназначены для нескольких хоров в популярной на тот момент венецианской манере. Он умер в 1611 году.
Священник, иезуит, друг святых: из всех четырех композиторов, о которых идет речь в этой главе, Виктория наиболее тесно был связан с религиозной жизнью (что в то время случалось значительно реже, нежели в период средневековых монастырей). Все музыканты сообразно с коммерческим духом того времени пользовались услугами печатников для распространения своих сочинений, однако музыка Виктории получила особенно широкую известность, в том числе и в обеих Америках. Он создал (или, как минимум, опубликовал) значительно меньше сочинений, чем Палестрина или Лассо, и все они написаны на литургические латинские тексты.
Испанская музыка часто обладает страстным и даже яростным характером. Он хорошо заметен в «Vere Languores Nostros» Виктории, с его характерными хроматизмами, несвойственными Палестрине. Иногда он драматичен, как, например, во вступительных аккордах в начале «O Quam Gloriosum», за которыми следует звенящая радость святых, звучащая на слове gaudent («радуются»). Он сочинил много искусной, вдумчивой литургической музыки для регулярного церковного исполнения, такой как его «Магнификат» и гимны, в которых чередующиеся строки поются на мотив хорала: часть их до сих пор находится в хоровом репертуаре – свидетельство их непреходящей ценности и профессиональной практичности. Он редко пользовался старыми техниками, такими как канон. Его мотивы часто необычны и причудливы. Потомки сочли наиболее интересными его мотеты, особенно покаянные пьесы, а также скорбный тон сочинений, подобных позднему Реквиему 1605 года.
