Часто композитор не сочинял новую музыку к мессам или иным полифоническим произведениям, а пользовался уже существующей: это мог быть хорал, народная песня или же другое произведение церковной или светской музыки, ранее сочиненное им самим или же другим музыкантом. Это не считалось плагиатом и уж тем более нарушением авторских прав (представления о которых в то время еще не существовало), это была своего рода дань уважения. Задачей было превратить оригинальную музыку в нечто новое, приписав ей иной текст, создав иное настроение и, возможно, добавив новые голоса. Были мессы, основу которых составляли военные песни, такие как «L’Homme armé»[155], народные песни вроде «Western Wind»[156] и светские многоголосные песни наподобие «Triste départ»[157]. У композиторов под рукой было множество изобретательных способов переработки мелодий или моделей, в том числе и математические процедуры вставки хорала, например в английских мессах начала XVI века, полных сложных числовых сочетаний и отношений, укорененных в средневековом платонизме. Именно по этой причине многие мессы имеют собственные имена: так, Missa Assumpta est Maria[158] Палестрины (не опубликованная при его жизни и, вероятно, сочиненная в 1580–1590-х годах) основана на его мотете с таким же названием (основанном, в свою очередь, на коротком фрагменте хорала). Некоторые названия месс безошибочно светские: в основе Missa je ne menge point du porc («Я не ем свинину») Лассо, написанной в 1570 году, лежит песня Клодена де Сермизи о пищевых привычках свиней. Многие песни того времени описывали еду, питье и блуд, некоторые из них совершенно непристойны.
Музыкальный стиль Ренессанса – одно из самых совершенных чудес музыкальной истории. Композиторы пользовались им с неистощимыми избирательностью и умением, и восхищенные музыкальные теоретики с тех пор любовно изучают структурные особенности их сочинений. По словам их первого и лучшего исследователя, австрийского композитора и теоретика XVIII века Иоганна Йозефа Фукса, «таким образом, музыка сия являет себя всякий раз заново каждому новому веку и приспосабливается к любому времени» (ita quoque musica tempori accommodanda est)[159].
4
«Все дороги ведут в Рим»: музыка католического мира[160]
В конце XIV века фламандский композитор Иоанн Чикония отправился в Рим, чтобы продолжить там свою музыкальную карьеру. Стилистически его музыка является связующим звеном между ars nova и новой итальянской манерой. В географическом смысле он был пионером той музыкальной геополитики, тенденции которой будут характеризовать всю эпоху Возрождения.
На церковных соборах по-прежнему принимались решения, направляющие деятельность композиторов и не только определяющие стиль музыки (в качестве примечаний к более важным вопросам церковных облачений, литургии и избрания папы), но и создающие своего рода центры найма музыкантов при соперничающих церковных судах и собственно соборах. Среди 18 000 священников, собравшихся в городе Констанце (ныне – Юго-Западная Германия) на собор 1414–1418 годов, были певцы из Личфилда и Нориджа, которые в этот ключевой момент знакомства Европы с английской культурой исполнили поминовение по Фоме Кентерберийскому «во время вечерни с величайшей громкостью, горящими свечами и ангельски звучащими голосами»[161]. То было время перенаселенности Европы папами, отчасти потому, что они постоянно умирали (по три в год), отчасти из-за схизмы и политических интриг, в силу которых то и дело возникали новые соперничающие папские престолы (их с 1409 года было три одновременно).
Большая часть дошедшей до нас музыки того времени – церковная. Ренессансный музыкальный стиль достиг своего расцвета в период продолжительного Тридентского собора 1545–1563 годов, на котором предпринимались противоречивые усилия по формированию общей католической позиции по отношению к художественным и интеллектуальным практикам протестантской Реформации в Северной Европе – без каких-либо заметных последствий. К концу XVI века лучшие сочинители Европы в целом писали музыку в одном и том же стиле для одной и той же госпожи – святой церкви и ее литургических практик, спущенных сверху из Рима.
Эра бургундского расцвета
Ранний музыкальный Ренессанс можно суммировать названием места и именами трех гениев: Бургундия, Беншуа, Дюфаи и Данстейбл.
Приблизительно в 1440 году поэт Мартин ле Франк посвятил несколько строк своей 24 000-строчной поэмы «Le Champion des dames»[162] описанию того, как композиторы при Бургундском дворе, Беншуа и Дюфаи, разработали «nouvelle pratique / De faire frisque concordance… / Et ont prins de la contenance / Angloise et ensuy Dunstable»[163][164].
Что именно ле Франк имел в виду под несколько туманным определением «английской манеры», можно уяснить, поглядев на образцы английской музыки того времени. Благозвучные гармонии с использованием интервалов терции и сексты добавляют определенной свежести прежним, более простодушным звукам пьес «Вустерских фрагментов». В одном из трактатов содержится замечание о том, что пять такого рода интервалов подряд создают эффект «fayre and meri»[165][166]. Именно это, по-видимому, ле Франк и имеет в виду под «свежей гармонией».
Самое обширное собрание английских церковных пьес начала XIV века – так называемая рукопись Олд Холла, которую составляли в течение приблизительно 20 лет, до 1421 года. В ней содержатся и пьесы ведущих композиторов того времени, таких как Леонель Пауэр и Roy Henry[167] (псевдоним на французский манер, позволяющий предположить, что этим весьма искусным музыкантом мог быть король, возможно Генрих V)[168]. Наличие обоих имен подтверждает, что рукопись принадлежала Королевской капелле, которая с характерной средневековой помпезностью сопровождала Генриха на поле боя под Азенкуром в 1415 году, исполнив мессу перед сражением и благодарственную песнь после него. Здесь также есть свадебный мотет, написанный Томасом Биттерингом к свадьбе Генриха и Екатерины Валуа в 1420 году (и свадьбу, и сражение упоминает Шекспир).
В основной части рукописи Олд Холла нет ни одной пьесы Джона Данстейбла. Данстейбл был настоящим энциклопедистом. В его эпитафии (утерянной, но реконструированной) упоминается о его «тайном знании звезд»[169]. Поразительным свидетельством масштаба его влияния является тот факт, что в источниках по всей Европе его имя упоминается чаще, нежели на его родине. Аббат монастырской церкви Святого Альбана в Хартфордшире ссылается на познания Данстейбла в области медицины, музыки и астрономии[170]. В его музыке приемы поздней изоритмической техники и старомодные каденции соединяются с уникальным интроспективным лиризмом. Так, в своем Magnificat secundi toni он свободно сочетает хоральную модель с ритмическим и текстурным разнообразием, используя те самые освежающие гармонии, которые отмечали и которыми восхищались его поклонники по другую сторону Ла-Манша.
Музыкальная традиция Англии в начале XV века оказала решающее влияние на артистов, приближенных к Бургундскому двору, среди которых было множество тех, кто «excellens en art de musique»[171], как об этом сообщает хронист, описывающий свадьбу герцога Филиппа Доброго и инфанты Изабеллы Португальской в 1439 году[172].
