Мартин Рубен характеризует триллер как не только качественное, но и количественное понятие, требующее наличия определенных элементов и определенной степени их концентрации в произведении. Почти любое повествовательное и жанровое кино можно считать в той или иной степени захватывающим (передающим напряжение, остроту ощущений, чувство бегства от рутины), но некоторые фильмы захватывают настолько, что вследствие избытка саспенса переходят в категорию триллера. Так, триллер характеризуется сверхконцентрацией определенных качеств: сгущения атмосферы, экшена, интриги. В какой-то степени эти элементы становятся самоцелью для авторов триллеров, причем для них важен не только избыток чувств, но и то, какие именно чувства акцентируются: в первую очередь они хотят добиться напряжения, испуга, ощущения таинственности, возбуждения, волнения и т. д. (Rubin. 1999. Р. 5). Как отмечает Рубен, избыточные чувства в триллере часто образуют конкретные сочетания: юмор и напряжение, страх и волнение, удовольствие и боль. Наложение этих эмоциональных реакций порождает двойственность: зритель воспринимает кино противоречиво, попеременно испытывая то тревогу, то удовольствие, то отождествляя себя с героями, то отстраняясь от них, и это напряжение во многом служит причиной популярности триллеров (Rubin. 1999. Р. 6).

При этом в силу нынешней гибридизации жанров фильмы, часто относимые к триллерам, нередко описываются как хоррор (например, «Молчание ягнят» (Forshaw. 2013; Grant. 2022. P. 177–178)). Джулиан Ханич вообще считает, что триллеры представляют собой облегченную версию хоррора (в триллерах меньше насилия, меньше потрясений и больше моментов облегчения), и оба жанра выполняют одни и те же эмоционально-эстетические функции (Hanich. 2010. P. 32, 34). Однако в то время как почти все субжанры хоррора задействуют фантазию, показывая невероятные события, почти все субжанры триллера, напротив, ориентированы на реальность, описывая вероятные события, за исключением мистического триллера, который чаще относят к субжанрам хоррора. Иногда триллеры называют неонуаром, как в случае с картиной «Подозрительные лица» («The Usual Suspects», 1995, режиссер Брайан Сингер) (Larsen. 2002). Во многих триллерах эта гибридизация намеренно выведена на первый план и выступает уникальной характеристикой картин: например, в фильме «Семь» («Se7en», 1995, режиссер Дэвид Финчер) сочетаются триллер, неонуар, детектив, хоррор и т. д. Триллер является востребованным жанром в российском кинематографе. Примером современного отечественного триллера может быть «Груз 200» (2007, режиссер Алексей Балабанов), который, впрочем, некоторые исследователи скорее называют хоррором (Норрис. 2024. С. 238–259).

Все это жанровое и тематическое многообразие нашло отражение в академических исследованиях, к которым мы и обратимся.

Востребованность хоррора как жанра кинематографа и его активное возрождение после 2010 года неизбежно должны были привлечь внимание критиков и ученых. С эволюцией жанра и распространением фильмов ужасов увеличивалось и количество научной литературы о них. Поскольку жанр в течение долгого времени считался низким, то критики и ученые в своей массе обратили на него внимание сравнительно поздно. Первые знаковые книги по теме ожидаемо были историческими. В частности, это «Иллюстрированная история фильма ужасов» Карлоса Кларенса (Clarens. 1967) и «Хоррор в кинематографе» Айвана Батлера (Butler. 1971). Ситуация в научных исследованиях фильмов ужасов изменилась в конце 1970-х годов – с появлением в кинематографе современного хоррора (modern horror), который принято отсчитывать от фильма «Ночь живых мертвецов» (1968) Джорджа Ромеро (Harvey. 2020). Одним из первых критиков, кто воспринимал фильмы ужасов всерьез и уделял им много внимания в своем творчестве, стал Робин Вуд. Во-первых, он описывал режиссеров, в том числе Джорджа Ромеро, Уэса Крейвена, Тоуба Хупера, Джона Карпентера и др., работавших преимущественно в данном жанре, как настоящих авторов, чем освежил дискуссии кинокритиков об авторском кинематографе (Robin Wood on the horror film Detroit. 2018). Во-вторых, Вуд начал развивать свою теорию хоррора, основываясь на фрейдо-марксистской методологии. С точки зрения Вуда, американские фильмы ужасов символизировали «возвращение вытесненного» – всего того, чего боялось американское общество и о чем предпочитало не думать (Wood. 1978). Это темнокожие, рабочие, женщины, дети и т. д. Прославляя независимые фильмы ужасов 1970-х годов, Робин Вуд в 1980-х годах открыто критиковал мейнстримные франшизы, особенно монстров, которых он объединил в «несвятую троицу»: Майкла Майерса, Джейсона Вурхиза и Фредди Крюгера (Horror franchise cinema. 2022. P. 9). Фрейдо-марксистский анализ хоррора стал настолько популярен в академии, что некоторым авторам приходилось делать оговорку в своих исследованиях, что они намеренно избегают подобной методологии (Freeland. 2000. P. 15–21).

В 1980-х годах психоаналитический подход к хоррору в итоге стал доминирующим (Twitchell. 1988). Некоторые ученые уже тогда совмещали психоанализ с феминистской и – шире – гендерной оптикой. В 1986 году Барбара Крид сперва в широкий публикации ввела в широкий оборот категорию монструозно-феминного, сконцентрировавшись на изображении женского как чудовищного (Крид. 2006), а затем использовала ее и в одноименной книге (Creed. 1993). Этот взгляд стал настолько влиятельным, что в итоге «монструозно-феминное» некоторые авторы стали обозначать как субжанр хоррора (Horror cinema. 2020. P. 232–251). В науке подход Крид оказался не менее влиятельным: к ее концепции регулярно обращаются в рамках гендерного анализа фильмов ужасов (Re-reading the Monstrous-Feminine. 2020). Позже Крид и сама вернулась к этой теме, написав про современное кино в книге «Возвращение монструзно-феминного» (Creed. 2022) и обновив на целую треть свою монографию 1993 года (Creed. 2024). В 1987 году вышло сразу два ключевых исследования слэшеров. Вера Дика предложила свой анализ фильмов-сталкеров (так она назвала субжанр, ставший в итоге известным как слэшер) как игры режиссеров со зрителями (Dika. 1987; Dika. 1990). Особенно важно то, что Дика избегала гендерной оптики в анализе «цикла» похожих картин, рассматривая их с формалистских позиций. Кэрол Кловер, основываясь на гендерном подходе и психоанализе, описала структуру и уникальные особенности субжанра слэшер. Введенная ею категория последняя девушка (final girl

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.