Южноитальянский мастер не был одинок: в 1255 году британский историк и художник Матвей Парижский (Мэтью Пэрис) специально поехал из Сент-Олбанс в Лондон, чтобы срисовать слона живьем для своей истории[34]. Считается, что он первым показал движение ног слона: в бестиариях утверждалось, что он вообще лишен коленных суставов и поэтому якобы спит, прислонившись к дереву, подрубив которое охотники легко справлялись с беспомощно падавшим на землю животным. Фантазии таких «натуралистов» сливались с фантазией художников, давая истории живописи исключительно устойчивые иконографические типы. Способность рисовать с натуры, проявленная Матвеем, пробивавшая себе дорогу в искусстве середины XIII в., не была уникальной, и мы об этом еще будем не раз говорить. Его слоны, несомненно, самые натуралистичные в живописи его времени. Однако характерно, что, описывая слона Фридриха II, которого он лично не видел, Матвей решил последовать устойчивому литературному и художественному шаблону, что хорошо видно на одной миниатюре[35].
Миниатюры, как известно, несут не менее важную для средневекового читателя информацию, чем само повествование. То, что может быть рассказано словами, приобретает гораздо большее значение, если оно выделено изображением. Естественно, особое внимание миниатюрист уделяет главному герою. На листе 53r за рассказом о победе Александра над Дарием следует изображение македонского царя-победителя на троне в окружении приближенных. Но особое значение в цикле репрезентации власти получает изображение вознесения Александра на небо. Рассказ лаконичен. Увидев большую гору на берегу Красного моря, государь решил обозреть всю землю, приказал поймать двух грифов и, привязав их к корзине, уселся в нее. Насадив на два копья приманку, он заставил строптивых животных поднять его в небо. «Грифы поднялись так высоко, что Александру была видна вся земля, словно тарелка, на которой толкут фрукты. Вокруг земли было видно море, извивающееся, словно дракон». Этот апофеоз Александра прервался, «божественное всемогущество» низвергло грифов на землю. Все же, по возвращении Александра в лагерь, «воины встретили его радостными криками, славя его словно бога»[36].
Эта легенда вошла в «Роман об Александре» в IX в. Ее идеологическое значение может быть правильно понято при углубленном изучении ее иконографии, уходящей корнями в искусство Междуречья, от загробных путешествий душ усопших до философского экстаза[37]. В византийском мире вознесение Александра обычно толковалось положительно[38]. На Западе восприятие вознесения Александра могло быть иным: следуя библейской экзегетике его трактовали как иллюстрацию непомерной человеческой гордыни, вознамерившейся познать божественные сферы. Такое понимание не было чуждо религиозному сознанию жителей Южной Италии: например, в напольной мозаике 1160-х годов в соборе города О́транто на юге Апулии этот образ очевидным образом сопоставляется с первородным грехом. Противостояние здесь норманнов и Константинополя ощущалось довольно сильно и, конечно, проявлялось в искусстве. Латинский клир Отранто, находившегося на землях с доминировавшим греческим населением, демонизировал Александра Македонского и тем самым очернял его наследников – византийских василевсов[39].
В Риме около 1240 года по заказу кардиналов Александра изобразили как олицетворение гордыни, которую попирает персонификация Страха Божьего. Здесь, в так называемом Готическом зале монастыря Четырех мучеников, македонский правитель оказался в не слишком приятной компании Иуды, Мухаммеда, Нерона, Юлиана Отступника и Симона Мага. Поскольку этот монастырь был непосредственно связан с курией, то нечего удивляться, что в момент напряженного противостояния между папством и Империей пороки изображены как олицетворения светской власти, одним из представителей которой как раз и стал Александр[40].
Интересно, что в лейпцигском «Романе об Александре», восходящем к византийскому прототипу, вознесение македонского государя вновь трактуется позитивно. Завоевания почти завершены, Александр на вершине славы и достиг края земли. Истинное величие власти состоит в том, чтобы стремиться к познанию неба и всего мироздания. Хотя «божественное всемогущество» осудило Александра, войско встречает его с ликованием. Миниатюрист опускает падение, но изображает государя сидящим на троне, вознесенном над землей (илл. 1). В соотношении текста и изображений в каждом конкретном случае всегда можно обнаружить смысловые оттенки, причем изображение для читателя, привыкшего к иллюстративному материалу, обладало не меньшей убедительностью, чем текст. Если таким читателем был Фридрих II, парадигма ученого монарха, идущего на риск и поначалу даже на конфликт с дружиной ради познания, могла повлиять на формирование его самосознания. Как мы увидим в дальнейшем, именно такой модели Фридрих II следовал в своей интеллектуальной деятельности, ставшей частью его политики и представлений о своей власти[41].
Любознательность Александра является одним из мотивов Лейпцигской рукописи. Увидев «круг земной» (orbis terrae), Александр, по наущению Аристотеля, решил изучить «глубины моря». Он приказал сделать стеклянный сосуд, «чтобы он мог все четко видеть снаружи», после чего его опустили в воду, где он наблюдал жизнь рыб и других тварей, «ползавших по морскому дну, словно животные по земле, которые поедают плоды с деревьев. Эти твари подползали к нему и убегали. Он видел там еще много чудесных вещей, о которых он никому не захотел рассказывать, потому что они казались людям невероятными»[42]. Этот рассказ сопровождается соответствующей миниатюрой, на которой мы видим Александра, сидящего в прозрачном сосуде и наблюдающего за жизнью подводных животных.
Сама собой напрашивается параллель с одним из опытов Фридриха II, о которых рассказывает Салимбене, называя их «чудачествами» (superstitiones). Фридрих II приказывал некоему сицилийцу Николе «против его воли» нырять в Мессинский пролив с тем, чтобы измерить плотность воды и рассказать о жизни рыб, увидев их воочию. Упоминание этого «эксперимента» в хронистике не следует считать свидетельством того, что он действительно имел место, несмотря на то что Салимбене, как это ему свойственно, ссылается на самые что ни на есть надежные свидетельства очевидцев, своих друзей-францисканцев из Мессины. За его рассказом стоит древняя средиземноморская легенда о Николе Рыбе (Nicola Pesce), нырявшем в море, чтобы исследовать жизнь морских организмов. Интересен тот факт, что современники приписывали Фридриху II активное участие в этой широко известной истории, связанной с познанием природы опытным путем[43].
В «Истории сражений» Александр Македонский тоже ставит опыты: чтобы узнать характер встреченного по дороге «дикаря, покрытого шерстью, словно свинья», перед ним ставят девушку, которую он тут же попытался утащить в лес, и ее удалось отнять лишь с большим трудом. Дикарь был схвачен и сожжен живьем (fol. 87r). Александр спускается в Ад с тем, чтобы узнать, как он устроен, встречает там сначала Сесонхозиса[44], затем Сераписа, «отца всех богов», (origo omnium deorum), сидевшего на черном облаке. Задав вопрос о том, сколько лет ему осталось жить, Александр получил ответ, что ни одному из смертных не дозволено знать этого (fol. 96v–97r).
Жажда познаний, «этнографический» интерес к незнакомым племенам – вот то, что движет героем романа. И миниатюрист, вслед за текстом, старается максимально изобретательно показать чудеса Индии. Александр хочет расспросить брахманов об их обычаях, даже кишащий крокодилами и скорпионами Ганг не может остановить его: он затевает переписку с царем Диндимом, используя для посылки писем «суденышко», parvam naviculam (fol. 82v, 85r)[45]. Он приказывает своим воинам переплывать реки, чтобы допросить местных жителей, но те пали жертвами крокодильих зубов (fol. 64r). В нашей рукописи Индию населяют полулюди, привычные для средневековой картины мира. Их можно встретить на страницах энциклопедий, романов и на тимпанах соборов, в том числе на юге Италии[46]. Но здесь же и вечная мечта о «добром дикаре», гимнософистах и брахманах, живущих блаженной жизнью, не знающих ни пороков цивилизации, ни даже религии (fol. 86v).
