Один из тех, кто описан в книге, в конце 70-х годов читал в Москве лекцию. С удовольствием вспоминаю, как директор Дома культуры, подглядывая из-за занавеса, со стоном промолвил: «Боже мой, сплошь инакомыслящие!» В зале были не диссиденты, а люди, которые хотели услышать что-то критическое, независимое и интересное, непохожее на то, что им предлагает телевидение или газеты.
Среди тех, кого описывает Норберт Кухинке, диссидентов, естественно, нет. Диссидентов не причисляют к элите ни у нас, ни в Советском Союзе. Они – авангард безнадежной борьбы за право на свободомыслие. А элита остается тем, чем была всегда: исключительной, удачливой, почитаемой. И ничего не меняет тот факт, что к элите могли принадлежать лица, ставившие на карту те преимущества, которыми они располагали, чтобы помочь другим, если это не было слишком опасным. Как мне кажется, в России к элите принадлежали люди, которые зачастую проявляли куда больше мужества, чтобы помочь другим, чем немецкая элита германской диктатуры. Это еще один составной элемент понятия «элита в России»: удачливые нередко щедро делились своим богатством и успехом; порой с теми, кто обнищал по собственной вине, чаще с теми, кого государство и правительство лишили возможности жить за счет умственного труда. Лично меня всегда настолько сильно трогала эта готовность поделиться и помочь, что русская «элита» мне иногда казалась и ближе, и заслуживающей большего доверия, чем элита моей собственной страны. Некоторые, чья порядочность меня в Москве восхищала, фигурируют в этой книге.
Итак, о том, кто в Москве относится к элите, можно спорить. Но действительность такова, что русские и сейчас готовы признавать артистов, певцов, поэтов, танцовщиц и художников как своего рода элиту и почти без всякой зависти мириться с их привилегиями и преимуществами. Их считают людьми особого склада и значения, их принимают с восторгом, чествуют, любят. Почет велик, хотя – как там, так и здесь – престиж и успех не всегда отражают их глубину и значимость. Однако меня трогает то, что в Советском Союзе – во всяком случае в его российской, то есть европейской, части – художники, поэты и мыслители до сих пор пользуются таким же уважением, какое выпадало на их долю в XIX веке, в эпоху Шеллинга и Шиллера, Шлейермахера и Гете, Гегеля и Ницше, влияние которых в России было даже сильнее, чем у нас.
Я не знаю, все ли те, кого – в Москве и в книге Норберта Кухинке – причисляют к элите, действительно заслуживают подобного преклонения и уважения. Здесь есть над чем подумать. Но такое понятие «элита» мне милее существующего в нашем обществе, в котором малейшие способности к учебе и адаптации наряду с так называемыми качествами руководителя чересчур легко превращаются в элитный идеал. Тогда уж лучше по-старомодному шагать в будущее с тем почтением к художественному творчеству, которое скорее напоминает буржуазный культ искусства XIX века. Каждое общество живет, помимо прочего, и тем, что оно верит в элиту, которая думает и делает больше, чем предписывает официальная доктрина, и которая, откровенно говоря, живет немного лучше других. Норберт Кухинке показывает в своей книге, что такая элита есть и в Советском Союзе.
Каллас[2] балета. Майя Плисецкая
Место действия: Большой театр в Москве. Мы договорились, что в 10 часов 40 минут я подойду к подъезду № 16. Не обнаружив сразу нужный подъезд, я бегом огибаю почти все огромное здание, в постоянном страхе опоздать. Наконец, я стою перед заветным подъездом, толкаю тяжелую, высотой метра в четыре, дубовую дверь и оказываюсь в небольшом вестибюле. Затем открываю следующую дверь, рядом с которой справа сидит дама в ливрее, лет пятидесяти пяти. Она оглядывает меня с головы до ног. «Кто такой? Куда ему нужно? К кому идет?» – думает она, не издавая ни звука. Ведь для нее немыслимо встретить посетителя грубым «Куда?»
В конце концов, она швейцар не московского ресторана, где грубые формы обращения в порядке вещей, а Большого театра, одного из важнейших центров русской культуры. В этих богатых традициями стенах застыли благоговение и гордость.
Когда русские говорят о Большом театре, то у иностранцев часто создается впечатление, будто они рассказывают о чудотворной иконе. Этот ореол должны излучать и женщины-портье. В их обязанности входит быть вежливыми, но строгими и не каждого запросто впускать в храм муз.
Майя Михайловна Плисецкая. Балет «Кармен» (1969 год)
Кто пытается попасть в Большой театр должен, по мнению привратниц, иметь основание и право на это. Через все подъезды, в том числе и через подъезд № 16 напротив универмага «Пассаж»[3], можно пройти только по пропуску. У меня же его нет. Дама вежливо и тихо спрашивает, куда мне нужно. Отвечаю, что я договорился с Майей Плисецкой встретиться в классе. Услышав из моих уст имя Майи Плисецкой, она сбрасывает маску официальности, черты ее лица на глазах смягчаются, а интонации голоса становятся исключительно приветливыми. Ей, пожалуй, никогда бы и в голову не пришло спросить у меня пропуск. Тому, кто условился о встрече с прима-балериной Большого театра, обожаемой и почитаемой Майей Плисецкой, не нужна для входа никакая бумажка.
Мне вежливо предлагают сесть, сказав, что сейчас позвонят. Затем привратница набирает три цифры и что-то тихо говорит в трубку. Пока она разговаривает по телефону, я сижу в старинном кресле XIX века и внимательно все разглядываю. В холле, на лестнице разостланы старинные ковры, стены украшает сделанная со вкусом шелковая драпировка цвета бордо, ярко светят тяжелые люстры, а в высоких позолоченных трюмо артисты проверяют, к лицу ли им одежда, прежде чем повесить в гардеробе около лестницы дорогие шубы, шапки или шляпы. Даже снимая верхнюю одежду, звезды театра держатся с достоинством; пожилым дамам служительница в ливрее помогает надеть пальто.
Вскоре возвращается «моя» привратница. На ней синий костюм с юбкой до колен. На правом рукаве вышит силуэт Большого театра, а на левом я обнаруживаю четыре буквы «ГАБТ». «Что означает это сокращение?» – интересуюсь я. Она смотрит на меня несколько удивленно и, наверное, думает, что я хочу ее разыграть. Затем она торжественно объясняет мне, что ГАБТ – это сокращенное название Государственного академического Большого театра. У меня создается впечатление, что она довольна и горда возможностью здесь работать.
Едва она произнесла последнюю фразу (после моего прихода прошло самое большее несколько минут), как другая дама предлагает мне пройти с нею. Мы идем по устланной коврами лестнице вверх, затем вниз и пересекаем сцену Большого театра; ее площадь, на мой взгляд, около тысячи квадратных метров, если не больше. Над сценой, на головокружительной высоте, висит с дюжину тяжелых колоколов, в которые звонят, например, тогда, когда совершается коронация царя в опере «Борис Годунов». Мы проходим мимо кабин для переодевания и гримерных помещений балерин и певцов, пересекаем буфеты и ателье. «И как они только здесь ориентируются?» – думается мне. Ведь в Большом театре действительно все – большое и импозантное.
Приблизительно без десяти одиннадцать мы входим в зал № 2, в котором с одиннадцати часов будет заниматься Майя Плисецкая. Официально это называется «упражнения в классе». До одиннадцати там занимаются восемнадцати-девятнадцатилетние танцоры и танцовщицы, а среди них несколько дам и мужчин более старшего возраста. Я застаю конечную фазу занятий. Балетмейстеру приходится повышать голос, чтобы перекрыть звуки вальса, исполняемого пианисткой, и шум от прыжков учеников и учениц. Он кричит: «Жетэ и потом». Что означает по-русски «и потом» – мне хорошо известно. Но я не понимаю, что такое «жетэ». Наставник молодых танцоров раскрывает загадку. Все балетные упражнения – в том числе и в России – имеют французские обозначения. «Жетэ» в переводе означает «прыгать».
