A una conclusión bastante semejante se llega cuando se examina la prosa de Kerouac, con o sin la ayuda de sus teorizaciones estilísticas. Cuando los reflectores de la celebridad -y de la publicidad- se volvieron hacia él, se dejó inducir a publicar en la revista que hace tiempo promovió su movimiento una especie de decálogo de su «prosa espontánea» y una «lista de elementos esenciales» de la prosa moderna. Es una ingenuidad en la que cayeron muchos literatos americanos, alargando sus bibliografías con algún que otro tratado o tratadillo teórico; y en verdad es siempre peligroso «descubrirse»: la sagacidad profesional europea casi siempre evitó que nuestros literatos hicieran gestos tan inocentes.
Y a pesar de que tanta ingenuidad provoca la sonrisa, de esa lista y ese decálogo se extrae una afirmación plenamente coherente con la posición poética de Ginsberg y reveladora de la actitud antiintelectual de la narrativa de Kerouac. El hecho de que Kerouac sea ya un profesional sagaz y haya leído a todos los autores racionalísimos o intelectualísimos que sus críticos le han atribuido como inspiradores y maestros no le impide dar como cuarto elemento esencial de la prosa moderna esta sugerencia: «Amad vuestra vida»; y como vigésimo: «Creed en las líneas santas de la vida»; y como primero: «Escribid para vuestra personal felicidad». Henry Miller ha vivido demasiado tiempo en París como para escribir un decálogo de este tipo, pero quienes mantienen correspondencia con él saben que sus cartas son una especie de himno ininterrumpido a la belleza no tanto de la vida como de la intensidad de la vida; y son cartas que ayudan mucho a comprender libros que en ocasiones han sido interpretados en clave de pesimismo o de derrotismo por críticos distraídos, desorientados por las experiencias expresionistas europeas. Kerouac ha expresado este himno a la intensidad de la vida de una forma más ingenua que el sapientísimo y expertísimo Miller (no en vano considerado el santón de los beat y el protector de Kerouac) en sus novelas y en esos decálogos; pero el mensaje no es diferente.
En el decálogo que alude a su verdadera técnica estilística se rastrea un sentimiento fundamental de adhesión a la realidad física, entendida como entusiasmo y expansión vital. Este decálogo (que, entre otras cosas, revela que para Kerouac la escritura automática no es en ningún caso la de los surrealistas franceses, sino la se-mihipnótica de Yeats) se cierra con la sugerencia de escribir «con excitación, a toda prisa, hasta sentir calambres, de acuerdo con las leyes del orgasmo». Es una sugerencia que, aparte la referencia precisa a las Funciones del orgasmo y a la orgone box del doctor Wilhelm Reich, el científico que ha sido el héroe de los beat igual que Freud lo fue de los lost, subraya aún más que el fundamento de la poética de Kerouac no pertenece ni a lo racional ni a lo irracional, sino a la realidad física exclusivamente.
Si ésta es la postura de Kerouac con respecto al acto de escribir, no menos apegado a la vida es su procedimiento estilístico, que nuevamente regresa a un elemento típicamente americano y con toda seguridad ajeno, al menos como inspiración literaria, a la cultura europea. Es en el jazz donde busca la base de su estilo, de su técnica e incluso de su punto de vista. En el decálogo de la prosa espontánea del que antes he hablado, Kerouac escribió bajo la voz «Procedimento»: «Dado que el tiempo es la esencia de la pureza del discurso, el lenguaje es un libre fluir de la mente en secretas ideas-palabras personales, un expresar (como hacen los músicos de jazz) el objeto de la imagen»; y bajo la voz «Método» escribió entre otras cosas: «No hagáis períodos que separen frases-estructuras ya confundidas arbitrariamente por falsos puntos y comas y por tímidas comas, en realidad inútiles, y servios en cambio de una enérgica abertura que separe la respiración retórica (igual que el músico de jazz toma aliento entre las distintas frases ejecutadas)».
Del revelador contenido de estas confidencias se han percatado de repente ciertos críticos progresistas americanos, y uno de ellos ha escrito ya un ensayo (hoy por hoy, el más penetrante de la bibliografía de Kerouac), titulado La expresión de Kerouac, en el que demuestra haber comprendido con exactitud lo que Kerouac entiende por «lenguaje». Está claro que ahora, cuando se habla de su lenguaje, no se alude ya a su lengua, a su slang, relegado como sus contenidos a la historia de las costumbres. Que los beat calientes de posguerra aceptaran el dialecto de los jazzmen más o menos drogadictos y más o menos negros del mismo modo que adoptaron su indumentaria y costumbres, y que Kerouac se erigió en portavoz de ellos, es cosa ya conocida y que interesa sobre todo a los traductores europeos de los libros beat, inmersos a menudo en dificultades casi insuperables debido a que aún no se ha publicado un auténtico diccionario de lengua beat [2] . ' Pero esta lengua sólo es, para Kerouac, un medio expresivo: aludir a su lenguaje significa en realidad hablar precisamente de su método descriptivo, de su punto de vista, de su tono, de su sonoridad.
Probablemente, la próxima misión de los críticos será examinar las fases a través de las cuales la lengua se ha transformado en él en lenguaje. Porque es fácil comprobar que las palabras de la jerga beat son siempre violentas, incisivas, encerradas y seleccionadas entre vocablos monosilábicos, con efectos infalibles de tensión y de potencia alusiva; pero esto no sería suficiente para indicar cuál ha sido la participación que el escritor ha tenido en la manipulación que, en su página, las ha hecho convertirse en «estilo» ya inconfundible. En este sentido, pueden representar alguna ayuda ciertas revelaciones localizables en Los vagabundos del Dharma, una novela en la que Kerouac quiso teorizar la filosofía Zen y que escribió con anterioridad a este decálogo. De esta novela se colegía que Kerouac había extraído de cierta literatura china el gusto de valorar las imágenes descarnando las frases y las palabras hasta el punto de llevar a los simples vocablos a tensiones y vibraciones casi simbólicas. El esfuerzo por eliminar todas las partes del discurso que no fuesen rigurosamente indispensables y que dificultaran, por tanto, la adhesión a la validez de la imagen, conducía a una intensidad más propia del poeta que del novelista: no en vano Kerouac componía por aquella época los versos que más tarde publicaría en México City Blues.
Fue entonces cuando la lengua (hecha, como se ha dicho, de vocablos violentos, incisivos, encerrados, monosilábicos, rebeldes sobre todo a efectos de tensión y de potencia alusiva) se fue delineando -al menos teóricamente- como un lenguaje (en el que todo elemento tenía la función de operar exclusivamente en la profundidad, hundiéndose en los significados secretos de las imágenes hasta alcanzar esos mismos efectos de tensión y de potencia alusiva, pero con una economía en la página infinitamente mayor). La teoría de Los vagabundos del Dharma se convirtió en experiencia en los versos de México City Blues; y obsérvese que esta evolución en lengua y lenguaje llegó a formularse teóricamente mucho después de su manifestación práctica.
De la estructura jazzística del «estilo» en el que lengua y lenguaje fueron proyectados hacia esos efectos de intensidad y de vibración que son las características más connaturales a Kerouac, fue en cambio consciente seguramente desde las primeras obras. No hay que olvidar que, durante cierto período, participó en la existencia de un grupo de jazzmen alternando la lectura de sus poemas con eventuales exhibiciones: acaso fuera entonces cuando distinguió en la estructura de la improvisación jazzística, con sus desviaciones y sus retornos con respecto a un tema central, el planteamiento general de esa prosa suya que él llamó «espontánea», creando una conspicua confusión entre los críticos, que rápidamente se lanzaron a esbozar comparaciones entre esta espontaneidad y la espontaneidad querida por los surrealistas.
En realidad, cuando Kerouac habla de «espontáneo», se refiere precisamente a las possibilidades de improvisación del jazz. Obsérvese que su «jazz» es el bop: Kerouac no es cool sino hot, y de ello se percatarán los lectores de Los subterráneos divirtiéndose con la deliciosa sátira que Kerouac hace de los cool de la Costa Oeste vistos con ojos de un hot recién llegado de Nueva York. [3] Y así como Fitzge-rald, además de ser el héroe de la lost generation, fue el cantor de la era del jazz, del mismo modo Kerouac está considerado como el cantor de la bop generation, de la que fue creador y adalid el idolatrado Charlie Bird Parker, que estableció las reglas fundamentales y fijó las leyes del gusto jazzístico que imperaron durante más de diez años. Una de las características del bop era el distanciamiento con respecto a la melodía convencional, que procede según reglas sintácticas bien preestablecidas, para probar la vía de una improvisación en sí misma, de modo que absorbiera melodías ya existentes: era esta improvisación la que fue definida por los jazzmen como «creación espontánea»; y es de aquí de donde Kerouac tomó el término, con tanta frecuencia vinculado a la terminología crítica europea.
Así como el bop descarta el planteamiento melódico para centrar el interés compositivo sobre los distintos pasajes de las improvisaciones, del mismo modo la estructura estilística de Kerouac se basa en una serie ininterrumpida de variaciones sobre el tema fundamental que hace de perno y sostén de un período. Los lectores de Faulkner no quedarán sorprendidos por este discurso, ya que están acostumbrados a seguir a lo largo de páginas y páginas (hasta veinte en algunos casos, y sin interrupción alguna) el fluir de una imagen a través de reconstrucciones y conexiones laterales, retrospectivas e hipotéticas. El procedimiento de Faulkner, rigurosamente fiel a las pautas del monólogo interior de cuño europeo, no se basa sin embargo tanto en las aberturas como en la reconstrucción o en la conexión de estados psíquicos o emocionales, a diferencia de Kerouac, a quien importan poco las conexiones y reconstrucciones. Sus períodos se basan en una imagen que rebota como un tema musical de una variación a otra y que a menudo es trabajoso encontrar en el mar de imágenes laterales que constituyen el período. Un lector no avisado puede extraviarse en esta lectura del mismo modo que, en su momento y por otras razones, podía extraviarse en la lectura de Faulkner; e igual que los profanos pueden extraviarse escuchando cierta música. Pero por pequeño que sea el esfuerzo que se haga para educar el oído a esa estructura compositiva, se conseguirá distingir las innumerables variaciones, modulaciones, desviaciones del tema fundamental y captar la afinidad entre esa estructura y la de una composición jazzística. Se percibirán entonces las pausas, entendidas en un sentido musical, de sus períodos: esas que Kerouac en su decálogo llamó «aberturas» y, para los jazzmen, «tomas de aliento entre las distintas frases»; y la intensidad del tema central sólo será subrayada por las distracciones, las suspensiones, las dilataciones creadas por los temas laterales.
