Здоровье – это то, чем вы обязаны себе и своей профессии. Я всю жизнь была актрисой, у меня никогда не болела голова. Вы не должны сдаваться. Это единственная сфера жизни, которая полностью вами контролируется.
Обо всех недомоганиях вы должны позаботиться самостоятельно. Я не собираюсь приходить в ваш дом и ухаживать за вами, и никто другой тоже не станет этого делать. Вы должны знать свои слабые стороны и уметь с ними справляться. У господина Станиславского была плохая дикция. Во времена, когда я работала с ним в Париже, он сказал: «Я не могу проводить с вами занятия по утрам. Мне необходимо два часа, чтобы работать над своей речью». Это был мужчина семидесяти лет, руководитель МХАТа, до смерти ему оставалось два года. Он знал, что у него есть проблема и работал над ней постоянно. Всем здесь есть над чем потрудиться. И иметь такую возможность – настоящая привилегия.
Если ваше тело и ваш голос не слушаются, то вы не в форме как актер, понимаете? Ведь вы будете все равно что без возможности нормально двигаться. И дело не в том, что вы не сможете играть. Просто 9/10 из вас окажутся заключены в незримую тюрьму.
В момент, когда мир поглощает необъятный хаос, порядок – единственное, что спасет вам жизнь. Студенты-актеры не могли бы выбрать более упорядоченную профессию, ведь, если занавес поднимается ровно в восемь, значит, вам нужно быть за кулисами в боевой готовности точно в срок.
Непринужденность не помогает актеру в работе. Я видела, как в России студенты-актеры встают, когда преподаватель входит в комнату. Так они, как артисты, сохраняют формальность общения, продиктованную их традицией. Если вас знакомят с юношей-студентом из России, то он склонится над вашей рукой. Когда человека выделяют и дают ему почувствовать себя особенным, это еще раз подтверждает особую природу театра.
Если вы будете настаивать на непринужденности в течение всего дня, то в конце концов станете безразличным. В пьесе «Дом, где разбиваются сердца [7]» Бернард Шоу создал героиню, которая так старалась сохранить спокойствие, что в итоге превратилась в бессердечную девушку. Вместо того чтобы сохранять непринужденное отношение, лучше действовать с отдачей и не бояться рисковать. Приложив усилия, вы обретете ум, сердце и душу, а еще уверенность в себе.
Мне нужен ваш лучший результат. Вы должны понять, что вы лучшие. Это не означает, что вы такие же, как Бэрримор [8], Оливье [9] или я. У каждого человека своя планка, ее достижение делает его звездой. Оливье может стоять на голове и все равно не способен стать вами. Только вы можете быть собой.
Какая привилегия! Никто не достигнет того, чего можете достичь вы. Так сделайте это! Нам необходимы ваши лучшие качества, владение голосом, телесные навыки. Мы не хотим, чтобы вы подражали кому‐то, потому что это второй сорт. А второе – не лучше худшего.
Если бы вы пришли сюда учиться танцам, то занятия были бы посвящены вашим ногам. Если бы вы решили учиться играть на фортепиано, то речь шла бы о нем. Актер использует ноги, голос, глаза, руки. Он задействует в роли каждую часть тела, оно – главный инструмент.
Актер полностью обнажен. Он стоит на сцене. Он находится в центре всеобщего внимания. Каждое его движение тщательно изучается аудиторией. На подмостках негде спрятаться. Если вам хочется скрыться, стало быть, вы пришли не по адресу. Все, что делает актер, имеет значение. Здесь нет «пустых» реплик. Каждая фраза прокладывает дальнейший путь, словно рельсы для Восточного экспресса.
Актер должен работать над телом и голосом, а самое главное – над разумом. В наши дни многое из того, что считается актерской игрой, сводится к тому, чтобы найти себя в каком‐то персонаже. Такой подход меня не интересует. Пожалуй, нужно привносить собственный опыт в образы героев, которых играете, но стоит с самого начала понимать: Гамлет точно не был «таким же парнем, как вы».
Театр, в котором прошло мое становление, был местом, где актеры не хотели просто играть самих себя, чего хотят многие современные артисты. Они также не стремились просто играть непохожих на них персонажей. Они желали играть персонажей более значимых, чем они сами.
В нашем театре актеры часто не возвышают себя до уровня великих героев. Напротив, они опускают их до собственного уровня. Боюсь, мы живем в мире, который восхваляет малость. Я преувеличиваю? Да. Есть ли исключения? Конечно. Много исключений? Нет.
Было время, когда, чтобы сыграть Эдипа, необходимо было быть актером первого эшелона. Еще 30 или 40 лет назад, чтобы получить важную роль, будь то Гамлет или Вилли Ломан [10], нужно было достигнуть определенного масштаба. Запишите следующее: вы должны развивать его. Вот над чем мы здесь работаем.
Когда вы беретесь за тексты известного драматурга, вы должны соответствовать тому, что в них есть. Вы должны измерить их масштаб и найти его в себе. Я вновь возвращаюсь к слову «масштаб». Актерская игра связана с масштабом, это синонимы.
Многое в актерском искусстве легко понять. Большинство актеров легко приходят к пониманию, что нужно делать с голосом и чего они могут добиться с помощью тела. Некоторые предложенные мной упражнения могут показаться вам механическими, но уверяю – они механические лишь настолько, насколько вы хотите их сделать таковыми. Все они направлены на нечто большее.
Ваша задача не просто выполнить упражнение, а вложить в него смысл. Либо вы научитесь уважать каждое упражнение, как будто это премьера в миланском театре «Ла Скала [11]», либо премьера в «Ла Скала» будет для вас не более чем упражнением. Понимаете?
Определенная часть того, что мы делаем как актеры, полностью подвластна нам. Техника – это прежде всего способ контролировать то, что мы делаем на сцене. Она также помогает нам достичь чего‐то более глубокого и сложного.
Лоуренс Оливье часто рассказывал о моменте, когда он заканчивал накладывать грим и поправлял костюм. Перед тем как покинуть гримерную, артист в последний раз смотрелся в зеркало. По его словам, иногда он бросал быстрый взгляд на свое отражение, и ему казалось, что он видит в гриме и костюме не себя. Иногда у него возникало жуткое ощущение, что из зазеркалья на него взирает его персонаж.
Однажды вечером, когда Оливье играл Отелло, спектакль, вероятно, получился потрясающим. Даже он сам был потрясен. Зрители не переставали аплодировать. Мэгги Смит [12], игравшая Дездемону, казалось, была ошеломлена. Когда занавес опустили в последний раз, вместо того чтобы пойти в свою гримерку, она отправилась к нему и обнаружила актера сидящим в темноте в одиночестве.
– Ларри, – спросила она его, – как ты это сделал?
– Я не знаю, – повторял он. – Я не знаю.
У Оливье была отличная техника. Иногда мы, американцы, слишком высоко ценим английскую технику. Иногда кажется, что это все, что есть у англичан, что им не хватает той грубой эмоциональности, которой у нас в избытке. Невозможно дать такой спектакль, какой дал Оливье в тот вечер, без техники и огромных амбиций, но при этом нужно обладать огромным масштабом.
Интересно, что вскоре после того знаменательного показа Оливье впал в творческий ступор. Наверное, это можно назвать кризисом среднего возраста, но он оказался необычайно тяжелым. Лоуренс был убежден, что ничего не знает об актерском мастерстве. Каждый раз, выходя на сцену, он боялся, что наступит момент, когда ему придется выйти на авансцену, извиниться перед зрителями и попросить опустить занавес, потому что он не сможет вспомнить свои реплики или сделать хоть что‐то.
Этого так и не произошло, но долгие годы его преследовал страх, что нечто подобное может случиться. Много лет спустя он описал кризис в одном из интервью, и я подумала, не связаны ли его чувства с тем вечером, когда Оливье выдал одну из лучших актерских работ в своей жизни, причем не понимая, как.
