Однако сейчас и оперу постигло то же «несчастье», что и классическую трагедию. Ее персонажей стали наряжать в современные одежды, а декорации создавать в соответствии с нашим временем. Таким образом опера стала злой пародией на саму себя, а высокая трагедия — нелепостью и пустопорожним шаржем. Это ложный путь развития современной оперы, но он очень простой, даже примитивный. Динамика оперного искусства должна состоять в совершенствовании пения и актерского мастерства, игры оркестра. Возможности голоса и музыкальных инструментов отнюдь не исчерпаны для своего высочайшего смысла: передачи, понимания, изучения назначения человека, его судьбы, радостей и горестей, страданий и страстей.

По мнению Б. Брехта, музыка в драматической опере воплощает и усиливает текст, иллюстрирует его. отражает психологические ситуации, а в эпической выступает как посредник, толкует текст, высказывает свою мысль и свое отношение^[109].

Анализируя творчество Э. Т. А. Гофмана, А. А. Аникст отмечает следующее. Из всех драматических жанров трагедия, по мнению Гофмана, особенно близка опере, недаром старинные трагедии декламировались на музыкальный лад. Трагическая опера и трагедия в драматическом театре родственны не только по внешним признакам. В большинстве старинных трагических опер всегда глубоко поражают и увлекают слушателей истинно героический характер действия и внутренняя мощь в положениях действующих лиц. Таинственная, мрачная сила, царящая над людьми и богами, открывается здесь перед глазами зрителя, и он слышит «выраженные могущественными вещими звуками приговоры судьбы, стоящей выше самих богов». Гофман указывает на глубокое родство церковной музыки с трагической оперой^[110]. Следует заметить, что большинство опер заканчиваются гибелью героев.

Русская художественная литература перенасыщена страданиями и трагизмом, отечественные писатели именно такой ощущали жизнь и так выражали ее в своих произведениях: жизнь в России была трагической. Особенно обречены были герои Ф. М. Достоевского, неистовые страдания являются главными стержнями их судьбы, а их характеры как бы предопределяют это; страдания являются и главными двигателями сюжетов. Они страдают и тогда, когда, казалось бы, можно избежать мучений, но герои к этому оказываются неспособны. Достоевский с угрюмой тревогой всматривается в окружающую действительность и видит в ней только разрушение, унижение и страдание, непрочность и обреченность самой жизни. В этой ужасающей среде вполне закономерна фигура князя Мышкина, ипостаси архетипа мессии, который своей кротостью и незлобивостью совершенно безуспешно пытается спасти мир^[111].

Жестокий гений Ф. М. Достоевского, этого зодчего подземного лабиринта, как называл его В. И. Иванов, не обещает нам очищение страданием даже несмотря на то, что автор, конечно, всецело на стороне тех, кто обречен страдать. Он скрупулезно показывает зло во всей его полноте, внимательно анализирует его, пытаясь найти возможность противостоять ему.

Я отдаю должное определению Иванова: «…муза Достоевского, с ее экстатическим и ясновидящим проникновением в чужое Я, похожа вместе [с тем] на обезумевшую Дионисову менаду, устремившуюся вперед, «с сильно бьющимся сердцем», — и на другой лик той же менады — дочь Мрака, ловчую собаку Богини Ночи, змееволосую Эриннию, с искаженным лицом, чуткую к пролитой крови, вещую, неумолимую, неусыпимую мстительницу, с факелом в одной и бичом из змей в другой руке»^[112]. Тем не менее я все-таки не думаю, что Достоевский ясно видел лик мстителя или мстительницы, в поисках справедливости он не рассчитывал даже на Бога, хотя так часто обращался к Нему.

Обращаются к Нему, конечно, и герои писателя, но они все равно не способны уйти от страданий. Они спасаются только тогда, когда обращаются к самому себе, своей совести и чувству вины, как, например, Раскольников. Вообще этот человек от рождения был предназначен страдать, не только, конечно, из-за своей нищеты и неустроенности, но особенно по причине непонимания того, что он собой представляет и для чего живет. Его нелепая попытка выяснить последнее путем убийства двух беззащитных старух ничего, кроме новых страданий, ему не принесла. Что бы ни говорили критики об очищении Раскольникова признанием своей вины, после осуждения ему предстоят новые страдания. Он, несомненно, вновь и вновь будет обвинять себя — такие люди иначе не умеют.

Вполне закономерно, что мировая литературная критика и богословские философы называют Достоевского певцом страдания. Но это не фантазия писателя, это не то, к чему он пришел чисто умозрительным путем. В «Дневнике писателя» Достоевский говорит о том, что «самая главная, самая коренная потребность русского народа есть потребность страдания, всегдашняя и неутолимая, везде и во всем. Этою жаждою страдания он, кажется, заражен искони веков. Страдальческая струя проходит через всю его историю… У русского народа даже в счастье непременно есть часть страдания, иначе счастье его для него неполно». Поэтому можно предположить, что Достоевский представлял себе страдание как нечто непреходящее, вечное, атрибут жизни, а его герои страдают потому, что не могут не страдать.

Новые и широчайшие возможности показа, анализа и изучения человеческих страданий принесло создание кинематографа. Художественное и документальное киноискусство смогло показать страдания не только отдельных героев, чаще всего представителей высших слоев общества, но и народных масс, их бедствия из-за нищеты и голода, во время войн и революций. Тем самым кинематограф демократизировал все мировое искусство. Он по самой своей природе предназначен запечатлевать и хранить для потомства самые разнообразные явления действительности, в том числе радости и горести.

Принято считать, что искусство вызывает в человеке катарсис. У Аристотеля катарсис, рожденный высокой трагедией, есть процесс очищения личности от дурных эмоций и аффектов путем воздействия на самые социально развитые эмоции; это душевная разрядка, испытываемая зрителем в процессе эмоционального потрясения и сопереживания. Л. С. Выготский в «Психологии искусства» писал, что понятие катарсиса может быть применимо к разным видам искусства, когда мучительные и неприятные аффекты подвергаются уничтожению, превращению в противоположные, самосгоранию.

Примерно такой же позиции придерживаются другие исследователи. Так, Е. Г. Яковлев отмечает, что «в катарсисе, конечно, достигается высокое эмоциональное напряжение, граничащее с аффектом. Но катарсис не только мгновенное самосгорание аффектов, это более сложное и устойчивое духовное состояние, в котором ощущение колоссальной потери (в результате сильной эмоциональной разрядки) сталкивается с предощущением обнаружения великих, значительных, жизненно необходимых для человека ценностей. Неожиданное осознание этого в состоянии страдания или отчаяния (под воздействием, например, трагической ситуации в искусстве) и является величайшим импульсом человеческой жизни. Это состояние, когда человек порывает со своим эгоистическим мирком и живет высокими духовными, человеческими интересами, активной, реальной, полной жизнью. Именно искусство приводит человека к такому радостному ощущению своей силы, возможности преодолеть пограничные жизненные ситуации»^[113].

Аристотель считал, что очищение вызывается страхом и состраданием, которые переживаются зрителем. Г. Э. Лессинг не был склонен полностью разделять эту точку зрения. Он считал, что ужас не составляет одну из целей трагедии, напротив, поэты древности различными способами старались смягчить ужасное преступление, которое предстояло совершить действующим лицам. Неприятие ужаса как катарсиса не приводило Лессинга к отрицанию другого компонента очищения — удивления. Поэт считал, что удивление зрителя, воспринимающего акт искусства, состоит не в сопереживании происходящему, а, если можно так выразиться, в сомыслии^[114].

Я не думаю, что сомыслие является удачным определением того состояния, которое можно обнаружить у человека, наблюдающего трагедию. Сомыслие есть нечто осознанное, до конца понятное, чего может не быть у человека, переживающего трагедию другого лица. Удивление может присутствовать в катарсисе, но лишь у людей, которые впервые наблюдают такие страдания или преступления, приводящие к страданиям. В удивлении есть нечто холодное и рассудочное, уничтожающее другие — теплые чувства и горячий протест против несправедливости и жестокости; оно может активно воспрепятствовать состраданию. Таким образом, главное в катарсисе — сострадание, природу которого далеко не всякий зритель объяснить, поскольку наблюдаемое им может актуализировать ранее вытесненные переживания и впечатления. Иными словами, в катарсисе он может понять неповторимо свое, в некоторых случаях даже может почувствовать себя участником происходящих на сцене событий.