Следует возразить, конечно, что необходимость отнюдь не всегда бывает слепой, очень часто она вполне зрима, особенно для современной личности, но для античного человека, например для Эдипа, она действительно была неявной. Впрочем, и сейчас далеко не каждый индивид сможет объяснить, почему он поступил так, а не иначе, многие действуют, как бы подчиняясь непонятно какой, но мощной силе.

Вину страдающего персонажа драмы, прозаического или иного произведения можно понимать по-разному — как его ошибку и неосторожность или как совершение им преступления, но важно отличать вину от чувства вины. Проблема вины — в основном проблема этическая, она связана с той ситуацией, в которой человек делает выбор, но определяется тем, чем является данный человек как личность, какая жизнь им прожита. Этика трагической судьбы не поглощает эстетического, но и не может порывать с ним. Естественно, что отношение зрителей и читателей к страдающему персонажу будет существенно разным в зависимости от того, страдает он из-за своей неосторожности, неопытности, случайной ошибки или вследствие подлых и даже преступных действий иных фигур художественного произведения. Во многих трагедиях источником страданий является честная, бескомпромиссная, этически безукоризненная позиция героя (У. Акоста).

Трагический персонаж может взять на себя вину другого, как, например, Антигона — вину отца. Но это уже чувство вины, а не сама вина. Этого чувства лишены многие трагические герои, например Дон Жуан, который от природы не мог переживать такое чувство. Тем не менее он «виновен», поскольку именно им совершены те поступки, которые затем привели его и других к гибели. «Виновна» Анна Каренина, полюбившая Вронского и изменившая своему супружескому долгу. О несколько иной «вине» можно говорить применительно к паранойяльному Отелло, чрезмерно доверчивому и не умеющему здраво анализировать обыденные вещи. Эдип «виновен» лишь в глазах мистического рока (или судьбы, или богов), но ни в коем случае не в людских представлениях. Однако как раз Эдипу в полной мере присуще острейшее чувство вины в том, в чем он абсолютно неповинен. Таким образом, форма и глубина вины трагических героев весьма разнообразны и в основном зависят от той культуры, в которой они функционируют.

«Виновен» король Лир — самый, пожалуй, трагический герой У. Шекспира. Как пишет А. А. Аникст, вначале преобладает дурное и мы видим перед собой Лира-деспота. В самодержавии он доходит до самодурства, опирается не только на безличную силу своей королевской прерогативы, но и на тот факт, что его королевское достоинство покоится на личном превосходстве над другими. Это приобретает у него односторонний эгоистический характер. А. А. Аникст ссылается на Н. А. Добролюбова, который писал, что Лир отказывается от власти, будучи полным гордого сознания, что он велик сам по себе, а не в силу власти, которую держит в руках^[101].

Л. Н. Толстой, который очень резко оспаривал право называть У. Шекспира великим, писал, что борьба действующих лиц «Короля Лира» с окружающим миром не вытекает из естественного хода событий и характера людей, а совершенно произвольно устанавливается автором и поэтому не может производить на читателя впечатления иллюзии, которая составляет главное условие искусства. Лиру нет необходимости отрекаться от власти. И также нет оснований, прожив всю жизнь с дочерьми, верить фальшивым речам старших и не верить правдивой речи младшей; а между тем на этом построена вся трагичность его положения^[102]. Достаточно убедительное объяснение поведения Лира можно найти у Аникста и Добролюбова: он был деспотом до самодурства, полагал, что его личное превосходство всегда обеспечит ему власть, однако в то же время так устал от власти, что хотел ее сложить, но лишь формально. Так что причин отрекаться от власти у него не было, да и отрекался он в пользу не посторонних людей, а родных дочерей, поэтому была уверенность в том, что он никак не пострадает.

Судьба Лира отнюдь не уникальна. Из реальной жизни известно немало трагедий стариков, отдавших все свое добро (квартиры, накопления), а потом оказавшихся на улице или в богадельне.

Г. Лессинг рассматривал специфически драматическую сторону типического характера в трагедии — так называемую трагическую вину героя. В конце трагедии героя постигает катастрофа. Исследовавший эту сторону творчества Г. Лессинга И. Альтман ставит вопрос: имеет ли катастрофа связь с поступком героя и если имеет, то какую? Если герой совершенно невиновен в постигшем его несчастье, то трагедия имеет совершенно внешний характер, гибель героя случайна, вызвана посторонними событиями. Лессинг, как считает Альтман, протестует против такого понимания трагического, указывая, что при таком понимании драма превращается в нагромождение бесцельных ужасов, не имеющих морального и художественно обобщенного значения, как у П. Корнеля и Ж. Расина. С другой стороны, если герой драмы терпит катастрофу совершенно заслуженно, трагический эффект также уничтожается, поскольку исчезает внутренний конфликт, составляющий необходимое условие драмы.

«Современные» и ходульные герои, — продолжает И. Альтман, — и «чистые» злодеи, которыми переполнены трагедии придворных классицистов, конечно, не могут заставить зрителя поверить им до конца. Следовательно, трагический герой должен быть как бы одновременно и виновен, и невиновен в своем несчастье. Герой обязан быть так близок к зрителю, чтобы его судьба волновала, чтобы зритель чувствовал страх за судьбу героя, чувствовал сострадание к нему, чтобы в судьбе героя зритель видел и свою «возможную» судьбу»^[103]. Эту эстетическую особенность трагедии Лессинг не мог объяснить до конца. Поэтому его решение гораздо менее интересно, чем сама постановка вопроса, заслуживающая пристальнейшего внимания наших драматургов и всех, кто серьезно размышляет над недостатками драматургии.

В самом общем виде виной следует называть признание определенных действий человека источником наступивших вредных или даже общественно опасных последствий; если последствия имеют иной характер, то о вине говорить не приходится.

В целом тема страданий в художественной литературе, живописи, ваянии, музыке относится к числу самых главных. Вот почему перечислить все художественные творения, в которых присутствует и анализируется страдание, просто невозможно: их великое множество. Более того, именно те художественные произведения, в которых герои страдают, наиболее значимы; им обеспечено долголетие, а то и бессмертие, как, например, трагедиям Эсхила, Софокла и Шекспира.

По этой причине художественная литература, уделяя особое внимание страданию, никогда не выпускала из поля зрения отчуждение человека, его одиночество, ощущение им враждебности, чуждости или непонятности окружающего мира, его страх перед смертью. Эти личностные обстоятельства тесно переплетались между собой, и каждый усиливал другой. Так, страдания Ивана Ильича в рассказе Л. Н. Толстого перед неотвратимо надвигавшейся смертью неимоверно усиливались его одиночеством, фактической выброшенностью из жизни. Были одиноки и вытолкнуты из жизни пушкинский Евгений Онегин и лермонтовский Печорин. Назвать же страдающим от одиночества и отчуждения «Постороннего» А. Камю нет оснований, поскольку он никак не переживал своей изоляции и вряд ли задумывался о ней; он был один и принимал это как данность, не задумываясь над тем, можно ли и нужно ли ее изменять.

Одиночество страдающего героя, ощущение им враждебности, чуждости и непонятности окружающего мира и действующих на него или в нем неуправляемых сил отнюдь не достижение культуры последних веков. То же самое испытывали античные герои, например уже упоминавшийся Эдип. Можно сказать, что многие, хотя и не все, трагические герои всегда бессознательно ощущали такую силу.

В великих трагедиях, начиная от Гомера, боги и иные высшие силы, все меньше вмешиваются в горести и бедствия земных людей, постепенно уступая место далеко не всегда понятному року. Судьба еще долго остается в трагедиях мощной силой, иногда выступающей в качестве обезумевшей страсти. Действие разворачивается на высокой вершине со своими чудесами, поэзией и необычайной тревожностью, даже патетически насыщенная речь страдающих героев становится простой и понятной.