На мой взгляд, эта концепция очень схожа с излюбленной теорией антропологов ХX века, предложивших иерархию человеческих обществ в зависимости от наличия у них письменности. Я хочу ненадолго остановиться на этой параллели и обратиться к работе Жака Деррида «О грамматологии», где философ, в частности, критикует исследование Клода Леви-Стросса, посвященное некоторым из изученных им народностей, в том числе живущему в Бразилии народу намбиквара, который французский антрополог назвал «бесписьменным обществом». Деррида полагает, что такому определению «не соответствуют никакая реальность и никакое понятие» (Деррида 2000: 252). На самом деле оно исходит из этноцентричного предрассудка, согласно которому под «письмом» подразумевается только то, что «мы» привыкли понимать как таковое, то есть транскрипция и линейное написание произносимых звуков. Деррида отмечает:

Вслед за Деррида я понимаю стирание имени как упреждающее действие, посредством которого общество облекает свои представления о мире в знаки. Между прочим, поскольку знаки взаимозаменяемы, они всегда «в процессе стирания», как указывает Гаятри Спивак в предисловии к английскому переводу работы Деррида:

Отталкиваясь от этой трактовки, я понимаю письмо как начертание человеческого тела в пространстве и времени. Эти знаки проступают в «классификационных различиях» открытой семиотической системы. Следы таких начертаний могут быть очень разными, они принимают облик, например, пения, танцев, приготовления пищи или, что нас в данном случае интересует, одежды. На одетом теле всегда что-то «написано», оно отлито в некую форму и украшено определенным узором. И оно, в свою очередь, «пишет» (то есть формирует) образ общества и его визуальную культуру. В момент, когда механизм подражания и новизны, описанный, как известно, Георгом Зиммелем (Зиммель 1996), проявляется на уровне сообщества и приобретает все большие масштабы, знаки одетого тела порождают социально-семиотическую систему, которую мы называем модой. Как мы уже видели, именно этот механизм лежит в основе описанного Аппадураи перехода общества от законов, регулирующих роскошь, к моде. Этот переход не просто осуществляется на уровне потребления, но, что еще важнее, зависит от возможности механически (и технологически) воспроизвести знаки одетого тела для все большего числа социальных субъектов.

Поскольку мода – язык, состоящий из знаков тела, она постоянно находится в процессе перевода. Используя понятие «перевод», я проецирую на язык тела (то есть необязательно вербальный язык) предложенную Вальтером Беньямином концепцию перевода как практики, претворяющей «чужеродность» языка в возможность поднять оригинал «в высокое и чистое воздушное пространство языка». По мысли Беньямина, эта сфера в полной мере не достижима. Однако она отражает «зерно», которое «можно определить как нечто такое, что в самом переводе, в свою очередь, непереводимо», выходя за рамки передачи содержания (Беньямин 2000: 51).

Опираясь на эссе Беньямина, я, однако, не согласна с трактовкой этой работы как утверждающей мысль о невозможности перевода именно потому, что, наоборот, философ высоко ставил перевод. Беньямин видел в нем непрерывное движение к сущностному свойству языка, которое при этом нельзя отнести просто на счет «коммуникации». Цель языка в первую очередь не в «коммуникации». Это «инструмент моделирования мира» (Petrilli & Ponzio 2011: 311) посредством знаков, вербальных и невербальных. Аналогичным образом, не (всегда) вербальный язык моды переводит, интерпретирует и удваивает тело или тела. У истоков самых массовых и «готовых» модальностей, приводящих нашу манеру одеваться в соответствие с растиражированным модным образом, стоит архетипический, карнавальный жест, позволяющий нам маскировать тело, «писать» и «переводить» его. Наше тело становится телом «для других», и сами мы воспринимаем его, как если бы были кем-то другим. Это радостный по своей природе и приятный жест, вбирающий в себя – помимо удовольствия от маскарада – чувственное наслаждение и кинестетическую игру тела среди других тел.

Таким образом, в наше время понимание моды как культурного перевода воплощает момент, когда сходятся разные языки: технологий и кино, литературы и музыки, городских дорог, униформ и профессий. Теория моды еще с 1990‑х годов подчеркивала свой интерес к диалектике глобального и локального измерений моды как культурной, производственной и символической системы. Мы видим, как растет число исследовательских концепций, навеянных критикой ориентализма. Вслед за Эдвардом Вади Саидом (Said 1978) его понимают как проекцию культурных стереотипов европоцентричной мысли на «незападные» общества. Примечательно, что осознание этой теоретической лакуны пришло в 1997 году, когда вышел первый номер журнала Fashion Theory. Это событие определило истоки самостоятельной международной области знаний, связанной как с историей костюма, так и с обширным полем культурных исследований, частью которых является теория моды (Calefato & Breward 2018; Kaiser 2012)2. В последнее время теория моды еще больше обогатила свое исследовательское поле, уделяя внимание непрерывному диалогу между глобальным и микролокальным измерениями, между культурным наследием и новаторством (Ling & Segre Reinach 2018). Адам Гечи, например, ввел понятие трансориентализма, чтобы «вырваться за пределы бинарной оппозиции Востока и Запада, а также уйти от позора и вины, тяготеющих над словом „Восток“» (Geczy 2019: 5).

Не так давно автор этой книги (Калефато 2020) воспользовался предложенным Вики Караминас понятием «пространства моды» (Geczy & Karaminas 2012: 1984), которое навеяно идеей глобальных культурных потоков. Такие потоки в форме различных «пространств» присутствуют и у Аппадураи (см. вторую главу). Термин «пространство моды» отражает взгляд на моду в процессе непрестанного перевода, который сегодня вышел за собственные рамки, образовав новые пространства, перспективы и территории, реальные и воображаемые, осязаемые и существующие в форме знаков. Внутри этих пространств, перспектив и территорий одетые тела воспроизводят себя в планетарном масштабе. Разговор о «планете» и «мире» в данном случае не лишен смысла. Как отмечает Спивак в работе «Смерть одной дисциплины», глобализация «предполагает повсеместное навязывание одинаковой системы обмена». Философ добавляет, что планета при этом «пишет поверх мира»: «Сущность планеты в различии видов, она принадлежит иной системе; тем не менее мы временно ее населяем» (Spivak 2003: 72).

Медиа позволяют нам в полной мере ощутить эту инаковость планеты в повседневной жизни. Связи, постоянно поддерживаемые нами через социальные сети, преобладание визуальной культуры, сокращение физических расстояний и скорость как образ времени – вот лишь некоторые аспекты, подтверждающие, что мы часть эпохи и обитаемого пространства, не соотносимого с «миром» как единой моделью социального обмена, о чем напоминает нам Спивак. Мода не чужда этой трансформации планеты. Наоборот, она во многом влияет на этот процесс.

Телесериал «Пространство» (The Expanse, с 2015 года по настоящее время)3 – насыщенная метафора, позволяющая думать о моде как эстетической системе и системе знаков, способной очерчивать множество гипотетических «будущих тел» даже за пределами нашей планеты. Сериал «Пространство», основанный на одноименной серии книг, которых, по последним сведениям, к 2021 году выйдет в общей сложности девять (Corery 2011–2021), повествует о событиях, происходящих в XXIV веке во внеземном пространстве. В научно-фантастической литературе космос традиционно предстает как место, где технологии сопряжены с непохожим, неожиданным и непривычным. В сериале межпланетное и надчеловеческое пространство, равно как и само повествование, наделено заметной чертой – яркими эстетическими коннотациями, присущими одетому телу. Одежда, татуировки, прически в значительной мере определяют портреты всех персонажей, указывая на их классовое происхождение, социальный статус и индивидуальные особенности: от шикарных футуристических сари Крисьен Авасаралы, Генерального секретаря ООН, до ремней на марсианской униформе, навеянных эстетикой киберпанка4. Культурный перевод, субкультурные стили, смешение языков и моды – научно-фантастическая культура породила ультрапланетарный перевод знаков одетого тела. Современный планетарный модный ландшафт составляют движение людей и языков, смешение разных знаковых систем, транскультурные контакты, вероятно, способные, как в случае «Пространства», сформировать будущие альтернативные и ультрапланетарные ландшафты.