Проекты же Дягилева был среди прочего направлен на расширение целевой аудитории выставок вслед за примерами, которые он видел за рубежом. При этом поле (в том числе и с точки зрения рынка), в котором он намеревался действовать, не было пустым, и для утверждения в нем требовалась упорная работа. Как отмечал Лапшин[61], Дягилев и его окружение бросали вызов укоренившемуся кругу действующих лиц и практик выставочного процесса и рынка искусства, связанного с ним. Чтобы привлечь внимание общественности, он использовал подробно продуманную стратегию, которая охватывала все аспекты экспозиционной деятельности – от подбора художников до выбора дат и оформления выставки, а также, что крайне важно, методов ее продвижения, таких, как, например, размещение снимков развески в журнале. Несмотря на свой идеализм, Дягилев не пренебрегал продажами, которые к началу века уже повсеместно считались одним из главных критериев успеха выставочных предприятий. Эстетский подход, характерный для него, срабатывал так же, как и механизмы, применявшиеся импрессионистами и описанные Мартой Уорд[62]. Дягилев привлекал свою аудиторию, отстраняясь от более массового и чересчур коммерческого уклона главных выставок сезона. Нельзя не признать, что атмосфера высокой конкуренции между представителями разных поколений и отсутствие солидарности между ними были одной из наиболее ярких и характерных черт художественного процесса в России рубежа веков. Хотя риторически эти противоречия были мотивированы расхождениями в художественных взглядах, сегодня исследователи все чаще приходят к мысли, что важную роль в этой ситуации сыграла ограниченность экономических возможностей и поддержки меценатства[63]. Как подчеркивает и Элизабет Валкенер относительно направления кружка в первые годы существования журнала, он прежде всего «идентифицировал себя и знакомил своих читателей и зрителей с европейскими сецессионистами, то есть с умеренно прогрессивным, но отнюдь не радикальным направлением, сформировавшимся в 1890-е годы»[64]. Тем не менее международный охват его деятельности, и то, с какой остротой его лидеры ставили вопрос о значении участия в выставках за рубежом, должны быть восприняты как важные факторы в смене эстетических ориентиров в искусстве тех лет.

Присутствие русского искусства в немецкоязычном выставочном контексте и его освещение в прессе оставались эпизодическими вплоть до появления второго издания книги Рихарда Мутера Die Geschichte der Malerei im 19. Jahrhundert. Автором одной из ее глав, которая была посвящена русским художникам, был Александр Бенуа[65]. Обстоятельства создания этого текста не единожды описаны в мемуарах Бенуа, и в дальнейшем глава переросла в отдельную книгу на русском языке. Для автора этот текст стал первым серьезным шагом на стезе художественной критики. Книга Мутера выходила томами, и, когда в 1893 году появился третий том, включавший раздел о русских художниках, круг Бенуа встретил его с большим воодушевлением как знак признания коллегами за рубежом не столько национальной школы, сколько их видения истории и непринятия академизма и подходов реалистической живописи. Как об этом вспоминал в середине 1910-х годов Дмитрий Философов, Бенуа не слишком активно делился своими планами относительно главы о «русской школе» – с Мутером он и вовсе переписывался втайне от большинства друзей и коллег[66].

В 1895 году Бенуа получил приглашение от Адольфа Паулюса, председателя Мюнхенского сецессиона, принять участие в организации отдела выставки с подборкой картин русских художников. Паулюс, в частности, просил организовать экспозицию русской «мистической школы». В июле того же года Бенуа сообщал Вальтеру Нувелю:

Сообщив другу, что разуверил Паулюса в существовании подобной «школы» в России,[68] Бенуа тем не менее довольно уверенно подытоживает, что «простой Неорусский Отдел» мог бы стать решением в этом деле, поскольку художников, работавших с темами, которые, по видимости, интересовали организаторов в Мюнхене, в России было лишь немного и они не отличались сплоченностью. Бенуа продолжает:

Из-за недостатка опыта Бенуа, конечно, сомневался в возможности проведения подобного отдела и с тревогой ждал ответа своего собеседника. Впрочем, хотя художник и осознавал значимость подобного события, это начинание не приобрело для него первостепенного значения, о чем свидетельствует тот факт, что письмо Нувелю начинается с фразы «Совершенно забыл о Paulus’ e» и по видимости было написано вслед предыдущему (хотя чистосердечность Бенуа может быть поставлена под сомнение). Нерешительный тон также свидетельствует о том, что он не стремился быть единственным организатором и даже был готов перепоручить ведение переговоров Дягилеву. Вспоминая обстоятельства обоих событий, Бенуа признавал, что в действительности именно Дягилев больше подходил на эту роль:

Паулюс двигался инстинктивно и на основании своих беглых знаний сделал вывод о существовании локального движения или группы художников, разделявших определенную эстетику. Как человек своего времени, он мыслил категориями национальных школ, которые выступали основной единицей на международных художественных выставках. Это касалось как относительно независимых инициатив, таких как Мюнхенский сецессион, так и более крупных выставок.

Бенуа, несомненно, был очень польщен предложенной ему миссией. Даже если исходить из того, что фигура Паулюса ранее не была известна ему, впоследствии художник отзывался о Паулюсе как о прогрессивной личности в немецкой художественной сфере и вспоминал, что тот сотрудничал в качестве эксперта с Паулем Кассирером, известным берлинским арт-дилером[71]. Более того, после открытия выставки Дягилев высоко отозвался о Паулюсе, утверждая, что тот «пропагандировал и прямо даже создавал [в глазах критиков и публики] целые школы, до того неизвестные»[72]. Трудности, с которыми Бенуа столкнулся при реализации этого отдела, как и относительно скромные результаты, заставили его расценить опыт как неудачный: