Отсутствие объединяющего института, который бы помог новому поколению сформировать коллективную идентичность, наслаивалось на растущий объем информации о новых независимых художественных объединениях в Европе. Как следствие, интерес многих художников к происходящему в Европе, стремление импортировать эти тенденции или попробовать стать их частью стали насущными. Мюнхен был здесь одним из первых претендентов – он предлагал широкий диапазон профессиональных возможностей, отсутствовавших даже в крупных российских городах. А поскольку политические силы в Мюнхене старались укрепить его позиции как художественного центра, в городе имелись широкие возможности для художников, в том числе иностранных, как в плане образования, так и в плане выставочной инфраструктуры. Постепенно Мюнхен обрел статус площадки, где можно если не получить достоверное представление о последнем слове художественной моды, то точно уловить мейнстримные тенденции мирового искусства. Даже Репин, уже будучи в зрелой фазе своей карьеры, остался под впечатлением от космополитичности города и ритма местного художественного процесса. В Мюнхене иностранные художники могли привлечь к себе внимание, в качестве преимущества используя свой культурный багаж[34]. Это позволяло новичкам проявлять творческую индивидуальность, не отказываясь от собственной национальной принадлежности, и в то же время интегрироваться в более широкую профессиональную среду. Более того, прогрессивная позиция только что основанного Сецессиона делала город местом, куда стремились молодые художники, искавшие новые решения именно в институциональном плане, чтобы выразить поколенческий протест.
Хотя по своему устройству, программе и умеренной риторике новая мюнхенская площадка была гораздо больше похожа на структуру товарищества передвижников, нежели на группы, пришедшие им на смену в конце 1890-х – начале 1900-х, такая аналогия не лишена недостатков. Действительно, они сопоставимы в своей роли как сообществ, претендовавших на автономию в самых разных областях – включая выставочную политику, вопросы бюджета, стиля в графике афиш и инсталляциях и более общих проблем, касавшихся риторики, которая использовалась для поддержки инициатив сообщества в прессе. Вместе с тем следует отметить, что, в отличие от российского товарищества, Мюнхенский сецессион делал особый акцент на значении контактов и обмена с зарубежными коллегами, что полностью соответствовало политике города.
Андрей Шабанов, один из специалистов, которые оживили в последнее время интерес к истории товарищества именно в институциональном ключе, указывает на параллели между европейской сецессионистской парадигмой и рывком, который осуществили передвижники, а также на то, что эти группировки ранее не сравнивали, поскольку передвижничество длительное время идеализировали, не принимая во внимания коммерческую политику товарищества[35]. В то же время исследователь отказывается сопоставлять деятельность сецессионистских объединений в Германии с «Миром искусства», придерживаясь при этом мнения, что мирискусники не являлись достаточно ярким примером самоорганизации именно художников в силу доминирования творческой личности Дягилева. Безусловно, с институциональной точки зрения передвижники отвечают большинству критериев, характерных для европейских сецессионистских объединений: это и умеренная прогрессивность, и сохранение связей с государственной художественной инфраструктурой, и самоорганизация, и постепенная трансформация в консервативную группу. Впрочем, стоит признать, что в этой связи диалектика сравнения вторична. Значимо, что сецессионистская модель оказала исключительное влияние на деятельность модернистских художественных объединений в России, в том числе на «Мир искусства», а немногим позднее – на «Союз русских художников». Даже тот факт, что большинство возникших впоследствии авангардных группировок артикулировали свою эстетическую программу именно через выставки и зачастую предпринимали попытки организовать собственные выставочные площадки, свидетельствует об укоренении в художественном процессе логики сецессионизма и поиска автономии, что никак нельзя игнорировать.
Приверженность Сецессиона в Мюнхене новым ценностям и его открытость в отношении иностранных художественных школ, зачастую большая, чем в парижских салонах, стали ключевыми чертами, позволившими этой организации в 1890-е стать художественным объединением, которое на тот исторический момент наиболее полно отражало потребности художников. Для Дягилева это стало центральной установкой, которую необходимо было популяризовать и постараться использовать в своих интересах при интеграции русских художников в европейскую художественную среду как индивидуально, так и в качестве «школы». По его мнению, участие художников из России в подобных событиях за рубежом могло стать ключом к успеху[36]. Показательны в этом плане два эпизода участия российских художников в Мюнхенском сецессионе в 1896 и 1898 годах, которые подробно рассматриваются в следующих главах. В тех обстоятельствах заинтересованность принимающей организации в показе зарубежных «художественных школ» совпала со стремлением молодого поколения художников из России в консолидации с иностранными коллегами. Более того, подобные тенденции подкреплялись тем, что Сецессион старался не гипертрофировать тенденцию оценки искусства через призму конкуренции между странами, как это практиковалось на Всемирных выставках, а, напротив, ориентировался в своей риторике на то, чтобы подчеркнуть параллели между достижениями различных «художественных школ», участвовавших в выставках Сецессиона, которые тем не менее сохраняли независимость и своеобразие.
Другим фактором, подтолкнувшим это поколение к тому, чтобы последовательно выстраивать выставочную стратегию за рубежом, было то, что ранее никакой общей логики в участии российских художников в выставках за границей не прослеживалось. Восполнение недостатка художников из России в количественном и качественном плане – один из лейтмотивов деятельности Дягилева как критика и организатора выставок, начиная с 1896–1897 годов[37].
Перечисленные проблемы привлекали внимание и других представителей художественной общественности, например Игоря Грабаря (который к тому времени еще не был лично знаком с Дягилевым). В приписываемом исследователями Грабарю обзоре заграничных выставок за 1897 год, посвященном в основном Венецианской биеннале, но затрагивавшем и другие события того года, не без негодования отмечается, что разные государства, ранее считавшиеся периферийными в области искусства, теперь «представлены на любой европейской художественной выставке и полнее, и обстоятельнее русских художников»[38]. Там же автор подробно описывает причины своего недоумения:
На международных выставках, за исключением парижского Салона, наши художники вообще мало показываются и всегда занимают самое скромное место. Зависит ли это от небрежности или беззаботности самих художников, от того ли, что им не сообщают вовремя приглашений или не дают средств для пересылки их произведений – объяснить не могу ‹…› Разбросаны картины этих последних всегда в разных залах, как бы наглядно показывая рознь, царствующую между нашими художниками, они невольно затериваются среди произведений других иностранцев к полной своей невыгоде, конечно. Не только посетитель обычного типа, не дающий себе труда тщательно отстаивать то, что ему показывают, но зачастую и специалисты проходят без внимания перед картиной, имя автора которой затеряно в каталоге и ничего им не говорит[39].
Грабарь сетовал на упущенные российскими художниками возможности и отмечал:
