В этот период Дягилев неустанно искал новые идеи, закладывая основы для будущих инициатив. Описывая Бенуа свои амбициозные планы по учреждению нового художественного объединения, он делал упор на выставочный формат как основу его деятельности и говорил о том, что будет лично заниматься составом экспозиций:

Этот же подход Дягилева впоследствии станет и причиной распада общества: немало коллег критиковали его за авторитарный подход к работе. Однако во многом именно авторский метод в составлении экспозиции и развеске сделал эти инициативы предшественниками современных выставочных проектов, где индивидуальный вкус становится главным критерием.

Дягилев говорил и о том, что и выставка, и новый коллектив будут полезны непосредственно участникам, а не некой организации с административной рутиной, что, безусловно, делало этот проект привлекательным для художников. Когда Дягилев всерьез принялся за составление «Выставки русских и финляндских художников» (1898), большинство приглашенных авторов действительно представило свои работы. Одним из условий, которые этому способствовали, была прямая выгода для экспонентов, состоявшая в возможности показать свои произведения и найти новых покупателей, избегая – насколько это возможно – бюрократических трудностей и членских взносов.

Сохранившаяся документация, относящаяся к мюнхенской версии этой значимой выставки, крайне скудна – в особенности в отношении ее последующего маршрута. Исследователям, увы, неизвестна ни одна из версий каталога. Однако, если итерации выставки в Дюссельдорфе, Кёльне и Берлине в действительности могли не иметь такового, мюнхенская экспозиция, скорее всего, сопровождалась хотя бы брошюрой для зала. У организаторов имелась возможность публиковать каталоги к каждой выставке объединения и печатать в них многочисленные репродукции, наряду с рекламой. Материалы о ней ограничиваются победоносным заявлением Дягилева в «Новом времени»[131], весьма обширной статьей в Kunst für Alle[132] и несколькими другими незначительными откликами. В этой связи приведем краткую характеристику петербургской версии выставки, которая, несмотря на то что в Германию попала лишь часть работ (около 120 произведений из 295 работ),[133] остается вместе с материалами прессы, воспоминаниями и перепиской одним из немногих достоверных источников.

В первом своем петербургском варианте выставка была разделена на три относительно равные части, состоявшие из работ финских художников, петербуржцев и москвичей, поэтому можно сказать, что космополитичный подход характеризовал выставку как с точки зрения изначального состава участников, так и с позиций маршрута. В ее центре по-прежнему лежала концепция «национальной школы», однако она понималась расширительно по сравнению с идеями предшествовавшего поколения и была сформулирована с учетом международного контекста, в котором новая «школа» должна была занять свое место наравне с остальными. Выбор в пользу финского искусства как пандана также обусловлен подобными стремлениями, поскольку ряд финских художников уже получили широкое признание на международных выставках в Париже, Мюнхене или Берлине[134]. Всего в выставке приняли участие 21 российский и 10 финских художников, они представили в общей сложности около 300 работ. Как подмечает Боулт, выставка «была скорее русской, чем финской, и даже больше московской, чем петербургской», что отражало «растущую убежденность организаторов в достоинствах нового московского искусства»[135]. Экспозиция отличалась пестротой: эстетика работ разнилась от околоимпрессионистических произведений до работ в духе стиля модерн и символизма. Тем не менее многие авторы пытались выразить «национальный» характер в манере, сопоставимой с выразительными тенденциями, доминировавшими на сецессионистских платформах в Европе. Врубель и Галлен-Каллела были ядром выставки. По мнению Павленко[136], произведения Врубеля перекликались с чертами, которые Дягилев более всего ценил в финском искусстве, а именно: слияние элементов национальной мифологии и в то же время выраженная ориентация на стили, набирающие популярность на главных европейских площадках. В этом сочетании проявлялось стремление к выражению более универсального художественного видения. Дягилев добился значительного успеха как в вопросе финансирования выставки, так и в привлечении работ на нее из зарубежных коллекций: ему удалось получить произведения из Норвежской национальной галереи и лично от таких художников, как Цорн и Вереншёлль. В своих запросах к российским художникам Дягилев был крайне разборчив и четко представлял себе даже количество произведений, которые каждый из них должен был направить, а для переговоров пользовался посредничеством своего друга Бенуа.

А. Галлен-Каллела, «Иматра зимой», 1893 г. Холст, масло. Malmö Art Museum

В проекте выставки можно было заметить ряд приемов, которые Дягилев применял в прошлых проектах. На выставке английских и немецких акварелистов, как сам Дягилев пояснял в статье, опубликованной в «Новостях и Биржевой газете», с помощью которой он продвигал свою инициативу, пространство было разделено на секции английских, немецких, шотландских художников и «отдел портретов знаменитого мюнхенского художника, профессора Ленбаха»[137]. Эта схема была наиболее распространенным в те годы способом организации экспозиционного пространства на крупных европейских выставках. Категория национального возникала здесь как сама собой разумеющаяся, как безусловный маркер принадлежности художников к определенной стилистике, в идеале продиктованной «национальным характером». Этот принцип, который можно охарактеризовать как гибрид «национальных отделов» и монографических, памятных или просто ретроспективных залов, получил широкое распространение в конце 1910-х, он использовался в Осеннем салоне, на Венецианской биеннале, Сецессионе в Мюнхене, а затем и в выставках дюссельдорфского Зондербунда. «Выставка русских и финляндских художников» была тщательно подготовленным проектом, где финская часть отмечена более утонченным выбором, а русская – более широким и разнообразным[138]. Огромное внимание было уделено оформлению и декору.

М. Врубель, «Утро», 1897 г. Холст, масло. Государственный Русский музей

В финской части преобладали натуралистические пейзажи и поэтика символизма. В частности, в ней прослеживалось стремление объединить традиционные пейзажи с более радикальными произведениями символистского и модернистского типа, такими как работы Энкеля, чтобы облегчить восприятие последних консервативными слоями публики и в то же время дать определенный сигнал как критикам, так и художникам. Немаловажной с точки зрения экспозиционного решения деталью стало расположение сцен «Калевалы» Галлена рядом с масштабным панно Врубеля «Утро», купленным Тенишевой уже на открытии выставки в Петербурге и вызвавшем недовольство Стасова. Обсуждение выставки общественностью хорошо документировано и приведено в работах Чучвага[139]