Итак, русский отдел в Берлине составлен без всякой системы, без всякого руководящего начала. Посылал, кто и что хотел[98].
Естественно, в качестве положительного и более убедительного примера Дягилев приводит более близкую ему выставку:
Совсем иное впечатление производит выставка Secession в Мюнхене[99].
Дягилев связывал возросший интерес мюнхенской публики к русскому искусству с публикацией Бенуа в антологии Мутера. Реальное же влияние этого краткого обзора на современников в Германии было куда скромнее. Заявления Дягилева по поводу выставки в Мюнхене, которую он смог увидеть своими глазами во время одной из европейских поездок, и попытка проанализировать этот опыт, скорее всего, вызваны скудной реакцией местной прессы на начинание Бенуа, хотя Дягилев с гордостью сообщал, что работы Серова приняты лучше остальных, и отмечал покупку его пейзажа принцем-регентом. В этой связи следует добавить, что в 1890-е годы за рубежом действительно наблюдалась слабая осведомленность об изобразительном искусстве, создававшемся в России, если не полное отсутствие интереса к нему. Хотя в императорских министерствах и Академии очень серьезно относились к вопросу о российском участии во Всемирных выставках, этим событиям редко удавалось вызвать более широкий интерес[100]. До конца века существовало лишь несколько публикаций о русской живописи. Многие исследователи отмечают, что первичные представления о русской культуре черпались современниками из романов русских авторов, которые все чаще переводились на западно- и центральноевропейские языки и к концу века успели войти в репертуары зарубежных театров. Существует тесная связь между мифологией, сложившейся вокруг русской литературы и ее ключевых идей, и тем, как воспринималось русское искусство на Всемирных выставках и других международных смотрах[101]. Как отмечает Раев, до 1870-х годов творчество русских художников едва ли рассматривалось в контексте общеевропейского процесса и не имело особой рыночной стоимости[102]. Вплоть до публикации Бенуа у Мутера художественная критика и историки искусства действительно практически не обращали внимания на русское искусство, за исключением крупных событий вроде Всемирных выставок и отдельных случаев, таких как персональные зарубежные выставки Верещагина, отличавшиеся новаторским подходом.
В своей статье-манифесте Дягилев попытался использовать мюнхенскую выставку, чтобы противопоставить свое видение неуверенности и нерешительности Бенуа. Поскольку экспозиция в действительности обернулась дебютом группы москвичей за границей, он представлял это как результат интуиции Паулюса, который в поиске «мистической школы» с ее представителями вроде Левитана, имя которого было у него уже на слуху, по словам Дягилева, «со свойственным ему чутьем попал прямо в цель», метив «в центр нашей, единственно интересной, зарождающейся московской школы»[103]. Вместе с тем Дягилев с сожалением констатировал, что подача этих художников в Мюнхене терялась среди других экспонентов, и заметил, что его соотечественники прежде всего не имеют должного представления о том, каков контекст мероприятия. По мнению Дягилева, они «как бы устыдились представить на суд Европы свою национальность и хотели только доказать, что и мы умеем так же писать, как и западные европейцы. Но им ни разу не пришел в голову вопрос: можем ли мы вас научить тому, чего вы еще не знаете». Причину расхождения между работами русских участников выставки с ожиданиями зрителей он объяснял тем, что от русских артистов международная публика не ждала «тех сереньких пейзажиков, которые угрюмо выглядывают из углов, как бы просясь, чтобы на них обратили внимание». Дягилев, перехватывая туманную терминологию Паулюса, указывает, что художникам за рубежом следовало бы показать примеры «нововизантийской „мистической“ живописи», пейзажей где передавалось бы чувство «широкой, бесконечной дали»[104].
Подобное стремление определить и продуктивно использовать для продвижения художников-соотечественников за границей определенный визуальный репертуар, который мог резюмировать ряд национальных характеристик, было уникальным для российского контекста, однако сам импульс к формулированию «национального» в изобразительном искусстве характерен для сферы международных выставок эпохи. Даже когда Стасов подводил итоги десятилетия, в течение которого количество иностранных выставок, организованных в России, значительно возросло, он сетовал на их слабую репрезентативность в плане типично национальных черт[105]. Парадокс в том, что, хотя художники рубежа веков все чаще и чаще старательно погружались в работу над мифологией своей национальной самобытности, состав международных выставок нередко соответствовал наиболее популярным стилистическим тенденциям того времени. В основном это была эстетика, близкая французским стандартам, – можно с уверенностью говорить, что в 1890-е эпитет «международный» был практически синонимом «французского». По мнению Дягилева, попытайся художники более грамотно откликнуться на интерес из-за рубежа в 1896 году и сделай они это сообща, иностранная публика, возможно, оценила бы их «нетронутую поэзию»[106]. Основной причиной неудачи, по мнению Дягилева, было отсутствие опыта регулярного участия в групповых выставках за границей:
И это среди выставки, где кругом кипит жизнь, где художники стараются выступить во всем блеске, куда французы, по закрытии парижских салонов, посылают свои лучшие вещи ‹…› где все – талант, борьба и жизнь[107].
Дягилева смущало отсутствие у соотечественников соревновательного чувства, и он считал крайне важным, чтобы те стали «не случайными, а постоянными участниками в ходе общечеловеческого искусства». В заключение он призывал:
Солидарность эта необходима. Она должна выражаться как в виде активного участия в жизни Европы, так и в виде привлечения к нам этого европейского искусства[108].
В целом появление русских художников на выставке Мюнхенского сецессиона того сезона почти не нашло отклика у немецких критиков. Единственная достоверно известная исследователям оценка этого эпизода принадлежит Паулю Шульце-Наумбургу, берлинскому критику и художнику[109], который как минимум дважды рецензировал выставку Сецессиона в 1896 году, сначала для Kunst für alle, а затем для лейпцигского ежегодного издания Zeitschrift für bildende Kunst. Он чуть подробнее остановился на вкладе российских художников, перед тем как завершить свою статью обзором шведского и норвежского искусства. Очевидно, что его восприятие было обусловлено представлениями о русской литературе.
Впервые в Сецессионе участвуют несколько русских. Они не привезли чего-то откровенного, хотя это свежее и честное искусство, напоминающее ранние поиски скандинавов, из которых может развиться разное. Я не заметил ничего необычного, так как большинство из этих работ – просто пейзажи, не отличающиеся особенной смелостью или колоритом, но все же напоминающие о том, что они родом из страны, где родился Тургенев[110].
Шульце-Наумбург в целом остался доволен выставкой. По его мнению, организаторы Сецессиона справились с задачей показать наиболее интересное в актуальном искусстве лучше коллег из Берлина, которые предпочли количество качеству. Критик, впрочем, отметил явное превосходство немецких художников над иностранцами. Оно заключалось в мастерстве рисунка и в умении выразить самобытный национальный характер. Применяемые Шульце-Наумбургом критерии как нельзя лучше иллюстрируют ожидания от художников на международных выставках. Комментируя иностранные школы, он подчеркивает достоинства шотландских и скандинавских художников, тех самых, на кого в тот же период начинает ориентироваться и Дягилев (скорее всего, после ознакомления с отзывами немецкого критика). Реакция была сдержанной, что, несомненно, объясняется количеством участников и тем, что они не были сосредоточены в одном зале. Кроме того, небогатый подбор отвечал исключительно умеренным вкусам: преобладали пейзажи – самый распространенный жанр на салонах и выставках. В их контексте стиль русских работ казался избыточно скромным, близким к живописи juste milieu.
