Он подошел, выстукал меня железным наконечником своей трости, затем поднял и поправил ею фалды моего сюртука.
Игра, хоть и требует обособленного пространства, постоянно вступает во взаимодействие с внешним миром: она подключает, вовлекает и затягивает в себя новых участников и вещи, ей прежде не принадлежавшие. Агамбен пишет:
Взгляд на мир игрушек демонстрирует, что дети, эти маленькие барахольщики рода человеческого, готовы играть с любым мусором, который им попадется, и в игре тем самым сохраняются ставшие профанными объекты и практики, которые уже перестали существовать [как сакральные и экономически полезные][49].
В процессе воспроизводства порядка вещи подвергаются отчуждению, но для игры то, что в актуальности признано ненужным, потенциально оказывается как раз-таки наиболее подходящим – и может быть таковым именно в силу того, что, пройдя некоторый исторический путь, освободилось от требований служить и приносить пользу.
Помимо этого измерения историчности, обнаруживаемого Агамбеном в игрушках как вещах, существующих после собственного устаревания, они принадлежат также измерению ритуального воспроизводства, повторения наличного мира, в котором игрушка, наоборот, выступает оракулом и предвещает будущую взрослую жизнь. В отличие, например, от Ролана Барта, противопоставлявшего взаимодействие с миниатюрными солдатами, полицейскими, пиратами и домохозяйками свободной и не отягощенной репрезентациями детской игре[50], Кайуа рассматривает такое взаимодействие как частную и продуктивную форму игры-мимикрии наравне с теми случаями, когда ребенок работой своего тела, поведением и звуками подражает самолету или поезду[51]. Но все-таки более характерный именно для игры-мимикрии способ вовлечения вещей – это маскарад. Если в повседневности наличие сюртука служит свидетельством человечности[52], то в логике игры оно оказывается не чем иным, как убедительным доказательством того, что этот человек – действительно мост:
Инобытие и тайна игры вместе зримо выражаются в переодевании. «Необычность» игры достигает здесь своей высшей точки. Переодевшийся или надевший маску «играет» иное существо. Но он и «есть» это иное существо! Детский страх, необузданное веселье, священный обряд и мистическое воображение в безраздельном смешении сопутствуют всему тому, что есть маска и переодевание[53].
Тем не менее вовлечение вещей и окружающих в игру происходит благодаря все той же спонтанной движущей силе paidia и миметической способности – усмотрению совпадений внешних элементов с изначальной потребностью в веселье, действии и свободе. В игровом пространстве, пишет Дональд Винникотт,
…ребенок собирает объекты или явления из внешнего мира, чтобы применить их в обращении с элементами, извлеченными из своего внутреннего мира. <..> В игре ребенок манипулирует внешними явлениями для обслуживания своей мечты и вносит в выбранные внешние явления чувства и смыслы из своего воображаемого мира[54].
Стоит задаться вопросом, существует ли предзаданный предел этому вовлечению – не устанавливаемый ограничивающими правилами порядка, а тот, лимитирующий саму потенциальную мощь миметического связывания? Представляется, что эта потенция должна казаться бесконечной – по крайней мере изнутри игры. Игра стремится к тому, чтобы все возможное было соотнесено с потребностью в свободе, то есть к открытости и бесконечности участия, при которых каждый играющий связан и сравним с каждым другим, иначе говоря, каждый равен каждому.
Он погрузил наконечник в мои взъерошенные волосы и долго не вынимал его оттуда, по-видимому дико озираясь по сторонам. А потом <..> он прыгнул обеими ногами на середину моего тела.
Описанная выше тенденция к осуществлению операции выравнивания участников, посредством которой только и возможно расширение игры и вовлечение в нее, вовсе не должна создавать обманчивое впечатление, будто в игре происходит погружение в некоторое благостное состояние всеобщего признания и ее участникам должна открыться предустановленная гармония, а само игровое пространство представляет собой потерянный рай. В неупорядоченном высвобождении paidia в дело вступают аспекты, на наличие которых обычно и ссылаются те, кто твердит о необходимости контроля за чужими играми: разноголосица, эротизм, разрушительность, непослушание и всяческая анархия.
Комментаторы «Моста» с уверенностью говорят о сексуализированном характере взаимодействия между героями притчи[55]. В том, что игра незнакомца с тростью и волосами рассказчика действительно проникнута эротизмом, сложно сомневаться. В концепции переходных явлений Винникотта удовлетворение эротической потребности, первично носящее оральный характер, и игровое взаимодействие с объектами принадлежат одной «промежуточной зоне непосредственного опыта», в которой только и возможно отдохновение от работы по «сепарированию внешней и внутренней реальностей»[56]. Важно добавить также, что Винникотт разрывает принятую в классическом психоанализе связь игры и мастурбации, отказывается сводить проявления игры к аутоэротизму – напротив, игра понимается им как измерение открытости опыту и коммуникации, часто рискованной, с другими[57].
Внезапное прекращение нежности и проявление агрессии со стороны напрыгнувшего незнакомца, как бы проверяющего мост на прочность, – или способность играющего в мост удержаться в избранном положении, в соответствии с им самим поставленным условием, заставляют снова вернуться к тем описаниям, которыми Кайуа иллюстрирует разгул paidia:
Скакание на месте, рисование каракулей, громкая перебранка, беспорядочный шум и гам – очевидных примеров такой зудящей потребности в движениях, красках и звуках более чем достаточно.
Эта элементарная потребность в беспокойстве и гвалте изначально проявляется в стремлении ко всему прикоснуться – схватить, попробовать на вкус и запах, а затем бросить всякий доступный предмет. Часто она становится страстью ломать и разрушать. <..> Дальше возникает желание мистифицировать или дразнить людей, высовывая язык, строя гримасы, делая вид, будто трогаешь или бросаешь запретную вещь. Ребенок старается утвердить себя, ощутить себя причиной, заставить обратить на себя внимание[58].
Своими внезапными, непредписанными поступками и решениями играющий утверждает себя как причину, как единственный источник вот этой, здесь и сейчас явившей себя свободы – и как того, кто способен эту свободу освоить и задействовать по собственному усмотрению.
Кто это был? Ребенок? Видение? Разбойник с большой дороги? Самоубийца? Искуситель? Разрушитель?
В произведениях Кафки прячется немало детей, но они редко выходят на свет, поэтому у читателя может сложиться впечатление, что уж ребятишкам-то в его жутком мире делать нечего. Однако ребенок (ein Kind) – первое, что приходит в голову недоумевающему рассказчику, когда он, будто сочиняя считалку, пытается опознать своего обидчика; угадать, во что же играет другой, и удостовериться, не является ли тот шпильбрехером. Слишком уж поступок незнакомца похож на детскую проделку, которая пришлась бы по нраву, к примеру, играющим ребятишкам из новеллы «Дети на дороге» (Kinder auf der Landstrasse):
