Another crucial characteristic of mimesis is the transformation of an activity or certain mode of being into an event. The mimesis shows something more than the activity itself. The comedians Beckman and Chaplin do not simply walk around the stage, they come walking: they raise walking to the level of an event. The audience experiences not only what is truly visible, but also what is immaterially present in the atmosphere of the landscape, which is embodied in the encompassing eroticization of the action. Walking, stroll appears here for a reason: the author notes their deep affinity with mimesis – simultaneously coming-and-going, absent and present, a walking to and a walking away. The author notes the gap that arises between mimetic behavior, which means to pretend to be what one is, and pretending of the actor and the comic. This gap reveals the place from which the actor or comic calls for «being mimetic» – the place of art and Kierkegaard's «refusal» of it.
DOI: 10.17323/0869-5377-2024-5-5-11
References
Adorno Th. W. Chaplin Times Two. The Yale Journal of Criticism, 1996, vol. 9, no. 1, pp. 57–61.
Adorno Th. Minima moralia. Razmyshleniia iz povrezhdennoi zhizni [Minima Moralia: Reflexionen aus dem beschädigten Leben], Moscow, Ad Marginem Press, 2022.
Lie S. Gehend kommen. Adornos Slapstick: Charlie Chaplin & The Marx Brothers, Berlin, Vorwerk 8, 2022.
Веселье на «Мосту»: заметки о притче, игре и политике
Артем Серебряков. Национальный исследовательский университет «Высшая школа экономики» (НИУ ВШЭ), Санкт-Петербург, Россия, [email protected].
Ключевые слова: детство; игра; ритуал; мимикрия; мимесис; переход; притча; политика; Франц Кафка.
В статье предложено прочтение притчи Франца Кафки «Мост», согласно которому превращение рассказчика в мост и его конфликт с незнакомцем рассматриваются как описания игровых взаимодействий. С опорой на работы Вальтера Беньямина, Роже Кайуа, йохана Хёйзинги, Ойгена Финка, Дональда Винникотта, Джорджо Агамбена и других теоретиков на примерах из новеллы продемонстрированы основные свойства игры и ее соотношение с упорядочивающими действительность операциями, принадлежащими области ритуала. Игра как спонтанная деятельность (paidia) конфигурируется через отделение от повседневности и создание независимого времени и пространства, где утверждается ничем не обоснованная свобода участников. В ходе ее разворачивания импульс спонтанной веселости трансформируется, производя правила и условия продолжения игры, но одновременно он сталкивается и с внешним регулированием.
Особый акцент в статье сделан на специфике игры-мимикрии и ее связи с миметической способностью: созданием связей между вещами, установлением подобий и соотношений. Мимикрия, подобная той, что позволяет рассказчику новеллы Кафки предстать мостом, подразумевает преображение самого играющего, становление другим, при этом избранная им роль не детерминирована и не регламентирована извне. Будучи событийной и локализованной практикой, игра неизбежно завершается, а мир веселья и спонтанного действия коллапсирует. Тем не менее это поражение сопряжено с надеждой на возобновление игры, со знанием о том, что в опыте присутствует возможность принципиально иного. В конце статьи предлагается сопоставить философские описания игры с концепцией демократической политики Жака Рансьера. Игра и политика безвластных могут рассматриваться как структурно схожие, хотя и не тождественные феномены, в которых миметическая способность направлена на преобразование порядка вещей.
Вдекабре 1916 года, в середине Первой мировой войны и менее чем за год до Октябрьской революции, Франц Кафка пишет притчу от лица моста. Структура этого произведения типична для Кафки[7]: оно начинается с ничем не мотивированного отождествления рассказчика с мостом, растянувшимся над пропастью; продолжается конфликтом с незнакомцем, который вдруг прыгает на середину моста, причиняя ему дикую боль; и заканчивается катастрофой – в попытке обернуться и увидеть, кто же этот незнакомец, мост обрушивается.
Хотя краткий текст предстает вполне законченным, он, в отличие от многих других, написанных той же зимой, не войдет в сборник «Сельский врач» и вообще останется не опубликованным при жизни автора. Притча будет включена в посмертный сборник прозы «Как строилась Китайская стена» (1931); редакторы Макс Брод и Ганс-Иоахим Шёпс дадут произведению заглавие «Мост» (Die Brücke), под которым оно и будет печататься, не выделяясь из ряда кафковских парабол и не пользуясь особенным вниманием исследователей.
Как можно быть мостом? Каким логикам принадлежит сама эта возможность – быть мостом? Типичные ответы, которые предлагаются в таких случаях, хорошо знакомы читателям Кафки. Это может быть логика абсурда, артикулированная среди прочих Альбером Камю, – согласно ей, подобные нарративные ходы Кафки суть метафоры «фундаментальной абсурдности и неумолимого величия человеческого удела»[8]. Или логика отчуждения, подчеркнутая Теодором Адорно, для которого стиль Кафки с его предельно реалистическими описаниями воображаемых процессов выступил как мимесис капиталистического и тоталитарного овеществления[9]. Превращение в мост можно увидеть в делезо-гваттарианской логике становлений и сборок – как эпизод взаимной детерриториализирующей борьбы человеческого и нечеловеческого (борьбы, которая протекает не только внутри человека-моста, но и в его соединении со взошедшим на мост человеком)[10]. Наконец, этот сюжет вписывается и в логику сновидения, исследованию которой посвящена, в частности, «Парабола» Валерия Подороги, – нет сомнений, что образ моста мог быть результатом
…сновидческой активности Кафки, производящей все новые и новые образы, смешивающей их, перекрывающей и повторяющей, переводимой в письмо, которое отображает приснившийся сон[11].
Пожалуй, для полноты картины в этом перечислении не хватает разве что расхожих теологических и психиатрических интерпретаций кафковского письма: применительно к «Мосту» первые представлены в классической работе Блейка Ли Спара[12], а вторые – в статье Аарона Мишары[13].
Существует еще одна логика, из которой возможность превращения в мост предстает не только уместной, но и само собой разумеющейся. Чтобы перейти к ее рассмотрению, обратимся к пассажу, с которого еще один знаменитый комментатор Кафки[14] Вальтер Беньямин начинает свое эссе «О миметической способности» (в первом варианте того же текста, озаглавленном «Учение о подобии», этот фрагмент присутствует в чуть более кратком виде):
Природа создает подобия. Вспомним хотя бы о мимикрии. Но высочайшая способность создавать подобия присуща человеку. Дар различать подобия, которым он наделен, является не чем иным, как рудиментом некогда мощного импульса: обрести подобие и в соответствии с этим вести себя. Возможно, человек не обладает ни одной значительной функцией, на которую не оказала бы решающее воздействие миметическая способность.
У этой способности есть своя история, притом как в филогенетическом, так и в онтогенетическом смысле. Онтогенетически ей научаются в игре. Детская игра сплошь пронизана миметическими способами поведения, и ее сфера отнюдь не ограничивается тем, что один человек подражает другому. Ребенок играет не только в продавца или учителя, но и в ветряную мельницу, и в железную дорогу[15].
