Запечатленная в слове картина мира являет нам цельную и логичную систему, и если в ней чего-то и недостает, то об этом никто не жалеет, как не жалеют об отсутствии цвета в музыке, которого там отродясь не бывало. В такой безупречной и непогрешимой системе образ человека и мира раскрывается непосредственно через движение. Возникает впечатление, что человеческая культура мыслима даже без языка. Устроенная, разумеется, совсем по-другому, она была бы не менее ценной. Во всяком случае, не так абстрактна и далека от собственно бытия и всего того, что с ним сопряжено.

Рут Сен-Дени, величайшая танцовщица, пишет в своей автобиографии, что не говорила до пяти лет. Она жила уединенно с матерью, которая – долгое время полностью парализованная – знала цену движению и обладала необычайной чуткостью. Мать и дочь объяснялись жестами и понимали друг друга настолько хорошо, что Рут, не чувствуя в том особой надобности, заговорила не сразу. Зато движения ее были красноречивы. Она стала выдающейся поэтессой, удивительно владеющей языком жестов.

Однако язык движений даже величайшей поэтессы по-прежнему будет оставаться сценическим продуктом, заключенным в рамки концертного зала и предназначенным для немногих, – обособленным, далеким от жизни искусством. Настоящая культура – это прикладное творчество. Не красивые позы статуй в галереях, но походка и мимика людей в обыденной жизни: на улице, за работой. Культура означает одухотворение материи будней, и визуальная культура призвана придать ей качественно новые формы. Танец с этой задачей не справится, с ней справится искусство кино.

Похоже, культура идет по пути, ведущему от абстрактного духа к видимой материи. Разве в движениях человека, в утонченности рук не проступает натура предков? Суждения отцов воздействуют на нервы детей, формируют их вкус и интуицию. Осознанное знание шлифует неосознанные чувства: знание материализуется в физическом теле и становится культурой. Тело как выразительное средство знаменует последнюю стадию в развитии культуры, и потому фильм, каким бы примитивным, варварским он нам сегодня ни казался в сравнении с современной литературой, так или иначе есть шаг вперед, являющий непосредственное физическое становление духа.

Путь этот ведет в двух якобы противоположных направлениях. На первый взгляд может показаться, что физиогномика лишь умножает отчуждение и разобщенность, начавшиеся еще со смешения языков во время строительства вавилонской башни. Такой путь развития культуры ведет отчасти к обособлению индивида, к его одиночеству. Но после вавилонского столпотворения еще остались племена, имевшие когда-то общий язык, которым удалось собрать из исконных слов и понятий единый лексикон, единую грамматику и так спасти человека от участи быть непонятым и – как следствие – от тотального одиночества. Теперь мы имеем дело с мимикой, и она во много раз самобытнее и индивидуальнее, чем язык слов. В «мимической игре» есть свои расхожие формулы, прочно закрепившиеся и наделенные определенным смыслом, – впору писать учебник по сравнительной мимике (аналогично сравнительному языкознанию) – возможно, даже и нужно. В языке жестов есть традиции, налагающие определенные обязательства, но нет правил, как у грамматики, – еще в школе любое отклонение от них грозило наказанием. Язык жестов так молод, что еще сохранил свою гибкость и может изменяться сообразно характеру индивида. Он пребывает еще в той стадии, когда рождается из духа, а не наоборот – дух из него.

С другой стороны, кинематограф как будто прочит нам освобождение от вавилонского заклятья. Ведь нынче на экранах кинотеатров всего мира рождается первый интернациональный язык – язык мимики и жеста. И обусловлено его рождение экономическими, а значит, вескими причинами. Процесс фильмопроизводства чрезвычайно затратный, и окупить его может только выход на международный рынок. Перевести с одного языка на другой редкие интертитры несложно. Но мимика актеров должна быть с самого начала понятна во всём мире. И если в первые годы кинематографа еще доводилось наблюдать, как борются за гегемонию англо-саксонский и французский стили, сейчас на всё национально-самобытное введены строгие ограничения. По законам кинорынка допустим только один, универсальный язык жестов, от Сан-Франциско до Смирны в малейших нюансах ясный каждому и каждым легко усваиваемый, будь то принцесса или гризетка. Уже сегодня на этом языке – единственном и для всего мира универсальном – говорит кино. Этнографические детали и национальные пикантности приводятся только колорита ради, как орнамент для стилизованной обстановки. В качестве психологических мотивов – уже никогда. Мимика и жесты, определяющие канву и суть действия, должны одинаково «читаться» в самой различной среде, в противном случае расходы на производство никогда не окупятся. Киноиндустрия установила для языка жестов свои стандарты. В соответствии с ними сложилась общепринятая психология белой расы, которая стала составлять основу любого сюжета. Отсюда его начальный примитивизм и шаблонность. Тем не менее значение этих процессов трудно переоценить. В них сокрыто живое зерно того типа белого человека, который рано или поздно будет синтезирован из самых разных рас и народов. Кинематограф – машина, своеобычным образом споспешествующая реальному и активному интернационализму, – это единственная в своем роде унитарная душа белого человека. И даже больше. Определяя в процессе селекции общий для всех конечный идеал красоты, кинематограф повсеместно насаждает тип человека белой расы. Постепенно различия в мимике и движениях у разных народов – куда более резкие, чем те, что наблюдаются по обе стороны шлагбаумов или таможни, – благодаря кинематографу сгладятся. И если однажды человек станет совершенно видимым, он, невзирая на языковые разноречия, непременно себя узнает.

Чтобы стать самостоятельным видом искусства, обладающим оригинальной эстетикой, кинематограф должен отличаться от других искусств. Характер и правомочность каждого феномена определяются его специфическими особенностями, и лучший способ их выявления – показать присущие им приметы. Мы постараемся провести границу между кинематографом и смежными с ним сферами искусства и доказать его автономию.

Есть немалый соблазн рассматривать кино как неудачное и деградировавшее порождение театра и думать о нем как об испорченном и недоразвитом подвиде, о дешевой замене, которая имеет такое же отношение к сценическому искусству, как фоторепродукция – к написанной маслом картине. В самом деле, и тут, и там мы как будто имеем дело с фиктивными историями, рассказываемыми актерами.

Так и есть. Однако материя их различна. В точности так же действуют по совершенно иным законам скульптура и живопись, хотя и та, и другая обращены к человеку. Материя киноискусства, его субстанция, в корне отличается от театральной.

В театре наше восприятие всегда работает в двух направлениях: на пьесу и ее постановку. Отношения между ними свободные и независимые – во всяком случае, так нам представляется, – это всегда развилка. Режиссер театра получает готовую драму, театральный актер – готовую роль. Единственная их задача – извлечь заложенный смысл и перевести на язык пластики. Публике поручен контроль. Мы слышим слова и понимаем, что имел в виду драматург, а потом видим, насколько верно или неверно передается режиссером и актерами его замысел. Они – толкователи текста, оригинал которого доступен только через постановку. Театр, и в самом деле, материя двумерная.

В кинематографе всё по-другому. То, что лежит в основе экранизации, не является самостоятельным произведением, которое доступно каждому и о котором каждый волен вынести суждение. У публики, пришедшей в кино, нет возможности проверить, правильно или нет актеры и режиссер поняли автора, – всё, что видит публика, всецело принадлежит и́м. Они творцы того, что нам нравится, но если нам что-то не нравится, ответственность тоже лежит на них.