Но наиболее полно стремление рассказать о различных культурах погребения воплощается в экспозициях третьего корпуса музея. Войдя в него, посетитель оказывается в открывшейся как раз к музейной ночи костнице или катакомбе мертвецов, которая, по замыслу организаторов, должна напоминать подземелья монахов-капуцинов в итальянском Палермо. Вдоль стен и на полу здесь развешаны, расставлены, усажены в кресла и уложены в гробы несколько десятков скелетов, наряженных в костюмы, отражающие их этническую, социальную или профессиональную принадлежность (см. илл. 3). Их образы воплощают неминуемость и неизбирательность смерти. Здесь матросы и музыканты, китайцы и мексиканцы, старухи и младенцы. На некоторых скелетах таблички с короткими фразами вроде «Жизнь не то, что прошло, а то, что осталось» или «Как рождаемся – не помним, как умрем – не знаем». Пол костницы составлен из намогильных плит, а потолок украшен огромной люстрой из костей и черепов. Застывших в изумлении и не решающихся войти детей подбадривают взрослые: «Не бойся, они не настоящие». Несмотря на понимание «ненастоящести», фейковости экспонатов, короткое замешательство, неоднозначную реакцию вид зала вызывает и у некоторых взрослых. У одних это интерес:
Да, это не настоящие плиты, но имена-то, наверно, настоящие, не придуманные. Вот это странно как-то. Но здорово сделано!
У других – дискомфорт:
Мне было некомфортно. Вот здесь я хожу нормально, а вот там как-то… Понимание есть, да, пусть это муляж, но когда-то это были люди живые. И даже если они мертвые, это в любом случае память о них. Получается, ты по ней идешь. Этот момент коробит. Если была бы возможность обойти, я бы сто процентов обошла. А тут… Я прямо остановилась и глазами пыталась найти место, как можно по-другому. Но вариантов нет. И это же специально делается (ПМ1 Данилко Е. С.: 01).
По мере продвижения по залу эта неоднозначность, связанная с размытостью, нечеткостью границ реального/нереального, настоящего/ненастоящего, периодически проявляется снова. Пугающие экспонаты соседствуют в витринах с экспонатами, вызывающими улыбку, оригиналы и муляжи расположены рядом. Сложность различения реальности и ее симуляции поддерживает психологическое напряжение и обостряет восприятие. Как отмечает Л. С. Выготский, сущность восприятия материальной стороны предметов не заключается в самой по себе форме, форма не существует самостоятельно и не самоценна. Ее действительный смысл открывается лишь тогда, когда мы рассматриваем ее по отношению к тому материалу, который она преобразует, «развоплощает» (Выготский 1986: 50).
Рассказ экскурсовода о различных традициях похорон строится на обобщениях, хотя и изобилует интересными деталями и подробностями. При этом чем дальше от нас культура, тем более условной, экзотичной и даже шокирующей становится информация о ней. У витрин с африканскими масками и статуэтками, которые, как подчеркивается экскурсоводом, относятся к категории настоящих артефактов и в силу этого обладают особой энергетикой, ведется рассказ о неких племенах, практикующих страшные ритуалы с человеческими жертвоприношениями, убивающих детей и беременных женщин, пьющих кровь во имя деторождения и т. д. В какой части Африки, в какой конкретно стране это происходит, какой народ таким образом обеспечивает продолжение рода – не уточняется, речь о неких абстрактных племенах. Достоверность информации легитимизируется лишь подлинностью экспонатов, создавая тем самым еще одно поле коммуникации между оригиналом и копией, и пространством игры с ощущениями посетителей, теряющими границу между происходящим понарошку и на самом деле. Так как в соседней экспозиции уже не оригинальность предмета, а точность копии, ее абсолютная приближенность к исходному варианту, служит обстоятельством не столько придающим истинность знанию, сколько рационализирующим ситуацию.
Полное или частичное отсутствие описаний музейных предметов в большинстве витрин компенсируется, с одной стороны, рассказом экскурсоводов, с другой – замещается «общей атмосферой», которая оказывается для некоторых посетителей даже более значимой. Нагромождение в витрине множества предметов, которое удручает музейных сотрудников, понимающих необходимость атрибуции, все-таки подчиняется определенной логике:
Человек подходит к витрине и видит предметы, которые он не понимает, почему они здесь лежат. Они, на самом деле, все или почти все, имеют какой-то смысл (ПМ1 Данилко Е. С.: 02).
Этим «смыслом», точнее неким смыслообразующим компонентом (помимо принадлежности к эпохе или явлению), позволяющим связать разрозненные предметы в композицию, является эстетика. Так, именно красота, визуальная гармония, сочетаемость цветов и форм оказались, по сути, главными критериями при отборе и размещении экспонатов в нескольких новых экспозициях, которые готовились к открытию в музейную ночь и в составлении которых (в частности, мексиканской) мне довелось принять участие вместе с сотрудниками. Слово «красивый» применительно к залам, отдельным вещам, музею в целом звучало во многих интервью и присутствует в отзывах на сайте: «Очень красивый музей. Очень красивые коллекции. Внутри залов очень красивая и торжественная обстановка» (Красоту – видно… – б. д.). По наблюдению исследователей, смерть, помещенная в художественные репрезентации, т. е. отстраненная от реальной жизни, бывает неотделима от эстетического удовольствия (Bronfen 1992: 17). И, как пишет З. Бонами, «в отличие от дидактического принципа “обучение через наглядность”, постмузей создает прежде всего “пищу для глаз”, его цель – смотрение как таковое» (Бонами 2019: 69).
Описывая свои впечатления от посещения музея, помимо красоты, люди отмечали его полезность, познавательность, а также «атмосферность». Никто из опрошенных не пожалел о потраченном времени, при этом мои собеседники продемонстрировали удивительное разнообразие мнений и оценок. Практически каждое утверждение или впечатление, услышанное мною в одном интервью, оказывалось впоследствии опровергнутым в каком-либо из последующих: все мистично / все обыденно, все натуралистично / все завуалированно. Одни говорили о переизбытке конкретной исторической информации, мешающей почувствовать ту самую «атмосферу» или «смерть вообще», другие, напротив, ощущали ее недостаток:
Это, конечно, здорово, что мы можем проникнуться атмосферой, но иногда чего-то не хватает. Мне не хватает информации. Табличек под экспонатами. Мы череп нашли и не могли понять чей. [Настоящий?] Непонятно.
Мнения разделились и когда речь зашла о присутствии здесь детей: от «это место не для детей» до «обязательно вернемся с детьми, они должны об этом знать». Восприятие раздробилось, чувства «растрепались», оказавшись на некой грани, не поддающейся описанию:
Вот как сказать, не знаю. Не знаю. Растрепанные какие-то чувства. То ли надо, то ли нет. То ли интересно, то ли что к чему. Вот на грани (ПМ1 Данилко Е. С.: 01).
Таким образом, эстетическое решение экспозиций, отсутствие очевидных последовательностей в презентации материала и различная степень насыщенности/достоверности информации, которые могут иметь в некоторых случаях вполне утилитарное объяснение (недостаток площадей или ограниченность знаний о том или ином явлении), способствовали в итоге формированию концептуального единства, порождающего ту саму множественность смыслов, о которой говорится на сайте музея. Посетители получают возможность использовать бесконечно разные модели интерпретации увиденного, обращаясь одновременно как к рациональному знанию, так и к эмоциям.
Пространство коммуникации «на границе миров»
Здания музея и крематория составляют обширный ритуальный и парково-архитектурный комплекс. Это кладбище и одновременно парк. Как написано на сайте крематория: «Парк памяти, кладбище ХХI века, где царит особая атмосфера» (О новосибирском крематории б. д.). И как отмечают сотрудники музея, это место – единственное в своем роде в России, но вписанное в мировую практику:
