Известно, что осуществление конкретных буржуазных задач требовало романтического доведения до конца, до «абстрактности», принципов свободы, правового равенства и т. п., которые, конечно, никогда не претворялись идиллически и не совпадали с эмпирией; но и без самого серьезного присутствия таких начал в социально-культурной реальности буржуазное развитие было бы немыслимо. Это плодотворное противоречие предопределило перманентный кризис как нормальное состояние и способ движения новоевропейской культуры. Подобный антитрадиционалистский тип духовного творчества восходил как раз к Возрождению с его диалогической открытостью. Принципиальнейшее (в самом отдаленном и опосредованном виде – всемирное!) значение Возрождения было предопределено не его повсеместностью, а его уникальностью – и далеко вышло за географические и хронологические границы непосредственного существования ренессансного исторического типа.
Применительно к XVI в. термин «Северное Возрождение» звучит особенно двусмысленно, потому что под ним понимают и отнюдь не ренессансные явления (допустим, Грюневальда или Брейгеля), и подлинно ренессансные всходы на заальпийской почве, составлявшие в соотнесенности реальное своеобразие национальных культур.
К последнему десятилетию XV в. Возрождение проникло в Германию и во Францию, подхлестнув их внутреннюю эволюцию и одновременно вступив с нею в противоречие. Я предложил бы различать Ренессанс как эпоху, как законченную и универсальную структуру, пронизывающую и определяющую все стороны культурной жизни, – и Ренессанс как течение, как выборочную окраску, частичный феномен. Эпоха Ренессанса была, очевидно, только в Италии. В других странах ренессансность – мгновенный и освежающий порыв ветра, тридцать-сорок-пятьдесят лет, жизнь одного поколения, притом этот порыв захватил только некоторые области духовного производства и на слишком узкой социальной основе, а культурная жизнь «третьего сословия» и нации в целом развивалась в зависимости от иных факторов – например, протестантизма. Как ни громадны Дюрер, Эразм, Ронсар, Рабле, как ни силен и ни самобытен их ренессансный дух, им удалось создать шедевры, но не долговечную школу. Разрыв с тем, что было в XV в., оказался слишком резким, а итальянские образцы (кстати, уже с 40-х годов XVI в., собственно, не ренессансные, а скорее постренессансные, маньеристские, петраркистские и т. д.) слишком чужими – даже для Франции, а тем более для страны, которая дала в свой наиболее ренессансный период Лютера и Грюневальда… Уже во второй трети XVI в. (Германия) и в заключительной трети того же века (Франция) ренессансные завоевания растворились в русле лишь временно и отчасти потесненных национальных традиций, сумев, впрочем, существенно повлиять на их дальнейшее направление и окраску. Вся история немецкого и французского гуманизма подчас укладывалась в одних и тех же немногих головах, где он успевал возникнуть и уступить место конфессионально-политическим страстям. Однако гуманистический интеллектуальный импульс был так или иначе учтен лютеранством, кальвинизмом, «католической реформацией», иезуитами. Даже в немецком искусстве ренессансная прививка, по-видимому, не сгинула без следа. Тем более во Франции, также вернувшейся к опыту XV в., Натур или Калло уже не могли творить так, будто ренессансной интермедии не было вовсе. Французский классицизм (т. е. упорядоченное барокко) вскоре показал, насколько основательно ренессансные ферменты были восприняты и переработаны в теле национальной культуры.
Но и во Франции, как всюду на Севере первой половины XVI в., то была именно интермедия между поздней готикой и ранним барокко (или классицизмом), способствовавшая их органичному переходу. Несколько огрубляя, можно было бы рискнуть сказать, что барокко за Альпами – это модернизированная, пропущенная отчасти сквозь ренессансный опыт готика, а в Италии – это деформированный, распавшийся и медиевизированный Ренессанс (все эти термины я употребляю здесь не в узкохудожественном, а в общекультурном значении).
В некоторых странах неотвратимое очарование Итальянского Возрождения сказалось совсем подражательно и внешне: таковы, например, Нидерланды XVI в. Наконец у порога XVII в. последовала мощная вспышка на английской и испанской почве, главным образом литературной. Однако общеевропейская ситуация уже настолько изменилась, что у этих запоздалых ренессансных цветов совсем особый и печальный аромат. Остается даже спорным – Возрождение ли это?
Ренессансные определения, по-видимому, уместней по отношению к Мору, Сиднею, Спенсеру и отчасти Марло. То есть Возрождение было связано с начальными этапами подъема и перестройки английской культуры в XVI в., когда на первом плане была поэзия, а в ней неоплатонический петраркизм и пастораль. Поворот обозначился – разными путями – уже у Лили и Марло. В Испании собственно ренессансные явления были еще более связаны с поздними итальянскими образцами и также ограничились первыми двумя третями XVI в. Расцвет этих национальных культур означал вместе с тем их прощание с Возрождением после короткой встречи.
Заметное влияние итальянской культуры продолжалось, но оно теперь исходило главным образом от более или менее современных Шекспиру и Сервантесу, т. е. уже неренессансных, образцов искусства и мысли. В Англии впервые перевели Ариосто лишь в 1591 г., Боярдо – в 1598 г., «Декамерон» – в 1620 г., но зато почти сразу же переводили современных итальянских авторов, начиная с Тассо, особенно исторические и политические сочинения[39].
Так ли неправы те, кто относит Шекспира к барокко? Здесь не место всерьез задаваться этим вопросом, достаточно напомнить, что его нельзя считать праздным или бесповоротно решенным. Во всяком случае, «трагический гуманизм» (определение A. A. Смирнова) – это не просто прибавление «трагического» к «гуманизму», вряд ли он ближе к классическому итальянскому гуманизму, чем, скажем, Шуман к Моцарту или Блок к Пушкину. Шекспир, как и Рембрандт, Сервантес, Монтень, не потерял из виду ренессансных берегов – но сам стоит на палубе быстро отплывающего судна.
Это в такой же мере гуманизм, как и полная ревизия гуманизма. Кстати, чтобы понять, «ренессансна» или «барочна» английская литература елизаветинской поры, нужно взять не только Шекспира, но и меньших его собратьев. Мировой гений мешает классификациям. Он выходит из ряда вон. В известном смысле, рядовые таланты показательней. Таковы, в частности, Лили или Нэш. В романе Нэша «Злополучный путешественник, или Приключения Джека Уилтона» энтузиазм Возрождения отвергнут язвительно и полностью, ибо Нэша не могла «удержать в пределах гуманистической веры… некая гениальная перспективность мышления», свойственная Шекспиру. «Нэш жил в постоянном разладе, даже в воображении своем не зная той гармонии, которая где-то в вышине оказывается доступной гению. Внизу он видел все»[40].
Однако «в пределах гуманистической веры», как известно, не удержался и Шекспир, различие здесь явно не в том, что Шекспир и, скажем, Нэш должны быть оценены по-разному в историко-типологическом отношении. Различные степени «перспективности мышления», очевидно, состоят в способности с той или иной полнотой быть, так сказать, ренессансным вне Ренессанса, унаследовать, вобрать в себя Ренессанс как культурный образ. Еще иначе: творец может жить в Ренессансе, принадлежать ему, и Ренессанс может жить в творце, принадлежать ему, быть даже осью его культурного опыта; а все-таки (как раз поэтому!) это не только не одно и то же, а просто несовместимые вещи. Нельзя ведь сразу и быть где-то и смотреть на себя с этой же стороны. Смотреть на себя со стороны Возрождения – значит находиться уже, скажем, в барокко или в эпохе Винкельмана и Гёте.
Другой пример. Античность жила в Августине; в гораздо меньшей степени и по-другому – во французских неоплатониках XII в.; в не меньшей степени и вновь по-другому – в ренессансных гуманистах. В этом отношении вся европейская история культуры до XVIII в. включительно, разумеется, насквозь антична. Но типологически уже Августин никоим образом не античный мыслитель. Ни «Гамлет», ни «Дон Кихот», ни монтеневские «Опыты» не могли быть созданы Ренессансом как таковым в его исторической закрепленности. Но их, конечно, позволительно отнести к постренессансу. Даже явления, близкие к Возрождению, параллельные или наследующие ему, хорошо бы изъять из этого понятия, строго обозначая им лишь вполне конкретную историческую модель. Выстроив ее – преимущественно на итальянском, отчасти на сходном французском, немецком и т. д. материале, – можно и должно перейти на следующую ступень синтеза, выйти в простор западноевропейского региона, сравнивать Возрождение с другими процессами, шедшими там синхронно, а также взаимодействие Возрождения со сменявшими его формами, т. е. проследить, как этот тип культуры включался в общерегиональное движение, как он распространялся по Европе, покоряя умы, видоизменяясь и вскоре утрачивая свою первоначальную чистоту и законченность, переходя в нечто иное, – впрочем, и в самой Италии.
