Подобные споры могут показаться праздными: не все ли равно, на какую полку мы поставим сочинения Фичино и каким ярлыком обозначим картины Боттичелли? Не важней ли живые и неповторимые творческие личности и наше чуткое и осязаемое восприятие каждой из них и т. д. и т. п. Прекрасно! Тому, кто не желает теоретически осмысливать историю культуры, нечего и желать более импонирующего оправдания. Остальным приходится позаботиться именно о «ярлыках» – т. е. о том, чтобы понятия, помогающие установить в нашем культурно-историческом опыте некоторый типологический смысл и связность, обладали достаточной содержательностью и определенностью.
Между тем, если мы, дав какому-либо факту классифицирующее определение, затем придвинем к нему ближе исследовательскую линзу, это определение тут же начнет как-то распадаться и размываться, а сам факт терять свою неповторимость, ибо четвертая трудность состоит в огромной гетерогенности ренессансной (как и более или менее всякой) культуры. Если брать эпоху крупным планом, неизбежно выдвигаются различия. Мне уже доводилось писать об этом[34]. Разумеется, усложнение общей картины полутонами, пафос конкретизации – очень нужны и привлекательны. Но в результате солидные западные исследователи Итальянского Возрождения избегают судить о нем, не желая втискивать три столетия в какую бы то ни было подозрительно стройную формулу. В глазах большинства специалистов говорить о «Возрождении вообще» считается едва ли не дурным тоном.
Например, Б. О'Келли замечает, что для монистически устроенного ума всегда существует некий «великий центральный факт о Ренессансе», а так как за работу берутся тысячи монистических умов, то получаются тысячи центральных фактов. «Нам не терпится открыть три существенных достижения Ренессанса, или пять безошибочных признаков подлинно ренессансного духа, или одиннадцать основных устремлений и установок ренессансного духа, пытаясь свести божественную полноту (или человеческое разнообразие) к общим знаменателям, которые слишком „вульгарны“». Против «строгой классификации и точного определения» Б. О'Келли выдвигает девиз: «Нет Истины о Ренессансе, есть истины»[35]. Мне кажется, я способен разделить отвращение профессора О'Келли к примитивному схематизму, но боюсь, что остановиться на этом настроении значило бы для историка признать поражение в своем главном деле, в осмысленно цельной реконструкции прошлого. О'Келли оправданно высмеивает наборы «признаков», но они-то ни на йоту не приближают к «общему знаменателю», а «знаменатель» необходим. Безудержная дифференциация нашего представления о ренессансной эпохе во имя ее неуловимой в определениях полноты дает, между прочим, почву для произвольной идентификации вычлененных «черт» и слияния их в надысторические формулы «мирового Возрождения» или растягивания гуманизма от Абеляра и даже от Августина до Гёте. Крайности конкретизации и глобальности смыкаются. Чем более аналитически разложенными оказываются каждые течение, школа, этап, стиль, идея, тем больше смазываются различия между ними. Если нельзя дважды войти в воды одной культуры, ее нельзя типологически выделить и, значит, легко смешать с другой культурой. Такова пятая трудность, пожалуй, самая коварная. Ведь мы привыкли – и совершенно справедливо – воспринимать Итальянское Возрождение как нечто уникальное в истории мировой культуры, и задача историка, по-видимому, заключается в том, чтобы понять и определить эту уникальность. Но при описании культуры этап за этапом, феномен за феноменом, десятилетие за десятилетием, при диахроническом подходе «ренессансность» как внутренне существенное качество, объединяющее большое число разнохарактерных явлений, не дается в руки. При таком подходе все, что видит перед собой историк в пространственно-временной конкретности, с необходимостью предстает как частное, неполное и незаконченное, а потому более или менее доступное сближению с тем, что было до Ренессанса или будет после Ренессанса, с тем, что происходило в других странах в это же время или в совсем другие времена. Чем выше уровень диахронического обобщения, чем шире захват материала, тем необязательней выглядят «признаки» Возрождения: «обращение к древности», «гуманизм», «реализм» и т. п., приобретающие настолько «общечеловеческий» смысл, что любой из них можно обнаружить, как нетрудно предвидеть, уже не только в Италии XIV–XVI вв., но и где угодно. Конечно, нигде и никогда не было второго Брунеллески, или Макьявелли, или Ариосто, или Рафаэля, и, конечно, всякий большой ренессансный мыслитель и художник оригинален, но показать это гораздо легче, чем продемонстрировать оригинальность культуры в целом, к которой все они принадлежали.
Иначе же описание повиснет в пустоте, потому что в работе об Итальянском Возрождении предмет повествования стал бы иллюзорным, утрачивая определенность и единство. Почему «Декамерон», купол Флорентийского собора, портрет Кастильоне кисти Рафаэля, сочинение Пико делла Мирандолы против астрологии, леонардовские чертежи летательных аппаратов и таинственно улыбающиеся персонажи его картин, поэма Ариосто о рыцарских приключениях, трактат Фичино о бессмертии души, рассуждения Макьявелли о том, как добиться успеха в политике, почему все это – «Итальянское Возрождение»? Почему мы берем вещи, непохожие по материалу, целям, значениям, и покрываем общим понятием, и утверждаем, что это все же, при бесспорной неоднородности, относительно тождественная себе культура?
Совершенно ясно, что все трудности диахронической характеристики, о которых велась речь, перекрещиваются и сливаются, что это, по сути, одна и та же единственная трудность. Прежде чем описывать историю «Итальянского Возрождения», мы должны знать, что это такое.
«Прежде чем» – в данном случае отчасти условное выражение. Ведь «прежде чем» приступить к синхронистическому синтезу, надо хорошо изучить Возрождение, в его диахронии, в хронологически последовательном изменении и многоцветной россыпи единичного. Значит, оба подхода предшествуют друг другу и выступают как взаимные предваряющие условия.
Значит, ни один из них не может быть сочтен «главным» – ни «история событий», ни «история структур» – по той очевидной причине, что это одна и та же история, только взятая в разных планах.
И все же: хотя такое суждение вообще-то справедливо, но справедливости в нем больше, чем конструктивности. Дело в том, что, пытаясь обозначить границы Возрождения, мы оказываемся в заколдованном кругу. Границы зависят от того, что мы договоримся понимать под «Возрождением», а это понимание зависит от того, в каких временных (и пространственных) границах, на основе какого материала, отнесенного нами к «Возрождению» («уже» к нему, «еще» к нему), оно будет вырабатываться. Я думаю, что этот порочный логический круг не может быть прорван посредством ощупывания источника за источником, при помощи эмпирического и генетического подхода, который, по известному выражению Томаса Манна (из пролога к «Иосифу и его братьям»), «приманивает нас к мнимым рубежам и вехам», «от одного мыса к другому в бесконечную даль». Тут потребен способ более жесткий. Всякие дискуссии о периодизации бессмысленны, если они не ведутся вокруг теоретического понимания Возрождения. Границы Возрождения там, где мы констатируем начало и конец свойственной ему системы мышления. Прежде чем очертить Возрождение хронологически, мы обязаны очертить его историологически. В этом методическом аспекте мы вправе употребить оборот «прежде чем» безо всякой условности. Нарочито заостряя формулировку, я бы сказал, что проблемы периодизации Возрождения вовсе не существует! Есть только проблема интерпретации. Договорись мы о ней, остальное приложится.
В современной литературе об Итальянском Возрождении в общем преобладает отношение к нему как эпохе, не являющейся ни простым продолжением средневековья, ни этапом внутри новоевропейской культуры, хотя и тесно связанной с тем, что ему предшествовало и наследовало, короче, эпохе, одновременно переходной и оригинальной. На этом согласие, кажется, кончается. Оригинальность и переходность слишком трудно примирить друг с другом. Когда обнаружилась односторонность не только колоритной картины, созданной гениальным Буркхардтом, но и закономерно возникшей в ответ на нее «медиевизации» Возрождения, возврата к образу эпохи-монолита быть уже не могло. Правда, поныне предпринимаются попытки свести Возрождение к какой-либо доминанте, к тому, что более всего свидетельствует о его революционности или традиционализме: выделить в нем христианское или антикизирующее, религиозное или светское начало, натурализм или сублимацию, художественное приближение к реальности или ее мифологическое преображение, тяготение к новизне или к вечным образцам, к индивидуализму или к выражению в индивиде надличного и абсолютного и т. д. Каждое такое объяснение, безусловно, имеет фактические основания, но, значит, ни одно из них не верно или, лучше, все они верны. Отсюда широко распространенное в западной науке представление о «плюрализме» или «эклектичности» Итальянского Возрождения. На описательном уровне это представление неоспоримо, но перед нами своего рода методологическое qui pro quo. Ни выдвижение на первый план в качестве «прогрессивной» одной из «сторон» Возрождения, ни простая констатация их совмещения не дают ключа к пониманию этого типа культуры, мощно-оригинального, несмотря на переходность и «эклектику» – или благодаря им? – или «плюрализм», т. е. заимствование и совмещение в ренессансной культуре разнородного духовного материала и устремлений, – необходимое условие и результат целостности этого типа культуры? В ней встречаются действительно самые противоречивые и несовместимые, казалось бы, признаки и элементы, но не во внешне механическом столкновении, не так, чтобы удалось разложить Возрождение на «старое» и «новое», на то, что ему «мешало», и то, что было «подлинно ренессансным», а в каком-то странном симбиозе, в двусмысленном и неожиданно естественном сочетании.
