362. Копытко, потеряв надежду управиться с уздечкой, соскакивает с коня.

363. Копытко берет коня за хвост, упирается ногами в землю и тянет, стараясь повернуть коня в нужную Копытке сторону.

364. Копытко вскакивает на коня.

365. Конь флегматично начинает повертываться в интересующую его сторону.

366. Конь вздрагивает, Копытко вздрагивает.

367. Конь и Копытко оборачивают головы вбок.

368. Огромный танк, грохоча, сползает с пригорка.

369. У коня поднимаются уши и челка.

370. Вставшие дыбом волосы поднимают шапку на Копытке.

371. Танк продолжает ползти, поворачивая и наводя орудия.

372. Конь с уцепившимся Копыткой срывается с четырех ног и пускается вскачь.

373. Конь перемахивает через канаву.

374. Конь перемахивает через забор.

375. Конь несется вместе с застывшим с обернутой головой Копытко.

376. Конь перескакивает через дерево.

377. Конь перескакивает через телеграфные провода.

378. Конь перескакивает через целый отряд.

379. Конь перескакивает через дом.

380. Танк с наведенными пушками.

381. Залп из всех наведенных танковских пушек.

382. Небо, исчерченное снарядами.

383. Убитый, простреленный всеми снарядами, Копытко валится с коня прямо на костер ужинающих кавалеристов.

384. Копытко, сваливаясь с кровати, подминает чайный столик к охватывает руками «костер» кипящего чайника.

385. Копытко оглядывается, усаживается на ковре, дует на обожженные руки.

386. Копытко трет голову, вспоминая.

387. Копытко косит глаза на дальний ковровый угол.

388. Скомканная бумага на ковре.

389. Рука Копытко схватывает бумагу и любовно разглаживает.

390. Бумага:

«Товарищу Копытко явиться на поверочный учебный сбор».

391. Тов. Копытко вскакивает, бросается к шкафу.

392. Из-под дверки шкафа видны переминающиеся ноги – одна в туфле, другая в сапоге.

393. Копытко – брюки в сапоги и гимнастерка – делает шаг к двери.

394. В дверь на цыпочках входит жена с хлебом, яйцами, опускает поднос в удивлении.

395. Копытко загребает рукой хлебную краюху.

396. Улыбающийся Копытко чмокает в щеку растерявшуюся жену.

397. Копытко торжественно подымает указательный палец, другой рукой с утрированной любовностью прижимает приказ к сердцу.

398. Республика окружена врагами…и на десятом году, и на двенадцатом, и на пятнадцатом.

399. Копытко делает полный оборот по-военному и выходит из комнаты.

400. Копытко военным шагом идет уверенно на сбор сквозь радостные аплодисменты всей улицы от милиционера до беспризорника.

Конец

1927–1928

Милостивые государи и милостивые государыни!

Сегодня мне необходимо ясной линией определить место, занимаемое вчерашним театром и кинематографом на общей площади искусства.

Милых обывателей до смерти перепугали два вопроса:

1. «Как же это, – театр, который существовал и в прошлом году и раньше, в который я ходил в ложу с Петром Ивановичем и Марией Петровной, объявлять несуществующим – чепуха!»

2. «Если современный театр до того прост и бессодержателен, что его без всякого вреда для искусства можно заменить кинематографом, если история завтрашнего театра начнется только с первой футуристической постановки, то покажите – что же в вас ценного, что же в вас непохожего на других?»

Извольте.

Люди, выступающие против нас, да и вообще против всяких крайних новаторов, вооружаются единственным имеющимся у каждого обывателя оружием – «здравым смыслом».

Как ни странно видеть современного человека в таком допотопном вооружении, идущем, как бумеранг к боевому солдату, приходится рассмотреть, как оное влияет на человеческую психику.

Счастливый обладатель здравого смысла имеет громадное преимущество перед другими людьми – быть всегда и всем понятным.

Это достигается благодаря двум, едва ли имеющим достоинства, фактам:

Ограниченность уровня знания теми же рамками, как и знания ближнего. (Что же при таких условиях можно сказать непонятного?) И способность при усидчиво-нудном занятии своим делом воспринимать усталым и слабым мозгом только самые режущие и случайные черты нового явления.

Когда к такому джентльмену обратятся с вопросом: вы знаете, что такое футуризм? – он важно ответит:

«Ну да, знаю, это такое большое, кричащее, еще в желтом галстуке ходит…»

А кинематограф?

«Ну да, знаю. Вход пятнадцать или сорок пять копеек, сначала темно, а потом дрыгающие люди, под вальс, бегают».

Когда один из таких джентльменов споткнулся в моей статье о слово «наука», он разобрался в нем следующим способом:

«Наука, ах да, знаю, это такое, сидят над книгами, арифметика, химия, потом растут, и с университетскими значками ходят». И взвыл.

«Говорить об искусстве и кинематографе, а где же физика, техника?»

Молодой человек! История искусства, если только она способна стать наукой, будет наука общественная.

Беря какой-нибудь факт из области красоты, история искусств интересуется не техническим способом его выполнения, а общественными течениями, вызвавшими необходимость его появления, и тем переворотом, который вызывается данным фактом в психологии масс.

Так, например, при появлении какой-нибудь выполненной живописцем картины меня не интересует химический состав краски, там какого-нибудь кадмия лимонного или изумрудной зелени. Точно так же это мало интересует и самого художника.

Если бы это было иначе, то наши «знатоки» и фабриканты красок Досекин или Фридлендер были бы лучшими и художниками и критиками живописного искусства.

С этой-то точки зрения я и буду рассматривать отношение кинематографа и театра к искусству.

Первый и самый важный вопрос.

Может ли быть кинематограф самостоятельным искусством?

Разумеется, нет.

Красоты в природе нет. Создавать ее может только художник. Разве можно было думать о красоте пьяных кабаков, контор, грязи улиц, грома города до Верхарна?

Только художник вызывает из реальной жизни образы искусства, кинематограф же может выступить удачным или неудачным множителем его образов. Вот почему я не выступаю, да и не могу выступать против его появления. Кинематограф и искусство – явления различного порядка.

Искусство дает высокие образы, кинематограф же, как типографский станок книгу, множит и раскидывает их в самые глухие и отдаленные части мира. Особым видом искусства он стать не может, но ломать его было бы так же нелепо, как ломать пишущую машину или телескоп только за то, что эти вещи не имеют никакого непосредственного отношения ни к театру, ни к футуризму.

Следующий вопрос.

Может ли кинематограф доставлять эстетическое наслаждение?

Да.

Когда кинематограф копирует какой-нибудь клочок определенной, хотя бы и характерной жизни, результаты его работы могут представлять в лучшем случае только научный, или, вернее, описательный интерес.

Впрочем, до нашего прихода этими упражнениями занимались и художники, и артисты.

Вот – Верещагин.

Ведь его же картины интересны только для тех, кто ни разу не видел узорчатых дворцов Азии.

А разве его ловля блох перед вычурно выписанными воротами, в Третьяковской галерее, не так же комична и интересна, как объявление кинематографа в одном из рассказов «Сатирикона» о «ловле блох в Норвегии» (научная)?

А все эти Сомовы, Баксты, Сарьяны, Добужинские^*, кочуя из одной части света в другую, разве не повторяют одну и ту же надоевшую работу ремесленников-списывателей.