Иллюстрация 2.1. Рэй Болджер, Джек Хэйли, Джуди Гарленд и Берт Лар в фильме «Волшебник страны Оз» (1939) © Pictorial Press Ltd/Alamy

В чем заключается смысл «Волшебника страны Оз»?

Некоторых этот вопрос бесит. Как правило, на тебя сначала пристально смотрят, потом бросают косой взгляд и в конце спрашивают с вызовом: «Что ты имеешь в виду? Какой там смысл? Это фильм для детей, какой там может быть смысл!» Человек такого типа совершенно точно возненавидит эту главу.

К другом типу относятся те, кто обожает вопросы подобного характера. Когда они слышат словосочетания «скрытый смысл» или «глубокое значение», у них буквально загораются глаза. Вот им как раз эта глава должна понравиться.

Нравится ли вам это или нет, но по прошествии десятилетий «Волшебник страны Оз» стал объектом массы высокоинтеллектуальных (и не особо) обсуждений. Поскольку этот фильм всегда был и будет для меня источником определенной доли восторга, я все эти годы запоминал детали тех разговоров с людьми, в которых они делились со мной своими впечатлениями об этой картине. В средней школе я все чаще слышал фразу «Нет места лучше дома», которую внезапно стали считать одним из примеров главной темы или морали фильма. В этом явно что-то было, но когда я думал об этом, то начинал задаваться вопросом: действительно ли в этом заключалось настоящее послание «Волшебника»? Я помню свои мысли о том, что тема превосходства «дома», выглядела для меня крайне слабо. Канзас в картине изображен бесплодной землей в унылых тонах сепии. В то же время Оз был взрывом красок, переданных через «Техниколор», – фантастическим и захватывающим. Выбор в вопросе о том, какое из этих мест лучше, был для меня очевиден.

Эти случайные размышления не останавливали поиск смысла. В старшей школе я выяснил, что автор оригинальной книги Леонард Фрэнк Баум использовал Дорогу, Выложенную Желтым Кирпичом, как символическую защиту золотого стандарта. Я не понимал (да меня и не сильно это волновало) перипетий экономической политики конца того века, но интерпретация принесла мне понимание, что всегда есть возможность встретить метафору там, где ее совсем не ожидаешь. Несколько лет спустя меня навязчиво преследовал слух о том, что если определенным образом синхронизировать с фильмом классический альбом группы Pink Floyd – Dark Side of The Moon ⁄ «Темная сторона Луны», то проявится огромное количество связей. Например, стук сердца в конце песни Eclipse будет звучать в тот момент, когда Дороти прикладывает ладонь к груди Железного Дровосека. Что именно здесь говорит о смысле «Волшебника», не совсем ясно, но эта мистическая синхронизация еще больше погрузила фильм в царство глубинных смыслов.

В этой главе рассматривается следующая точка зрения: фильмы являются окном или зеркалом мира поведения человека, работы его разума и человеческой натуры как таковой. В фильмах мы видим, как происходит личностное развитие, – видим работу бессознательных защитных механизмов, социально-психологические процессы и тому подобное. Кино – это ландшафт, на который проецируются психологические сущности.

Через процесс чтения или интерпретации киноленты как одного из типов символического текста (такого как роман, поэма, фотография, статуя и т. д.) можно получить более детальное понимание о том, что такое личность и общество. Такой толковательный подход крайне популярен, когда речь идет о фильмах, не только в области академического киноведения, но и среди ученых

в других дисциплинах, кинокритиков, которые пишут для газет и журналов, и киноманов, которым нравится копаться в более глубоких значениях.

В то время как теоретики иногда пытаются хвалить кино за его реализм, среди кинокритиков существует долгоиграющий тренд рассматривать фильмы, как чьи-то сны или мечты[4]. Киноленты имеют одно мистическое качество: предполагается, что они не являются тем, чем кажутся на поверхности, поэтому и требуют более удовлетворительного объяснения кроме тех, что предлагает буквализм.

Если общий импульс побуждает людей понять смысл фильма, то существует мало общепринятых убеждений о том, как следует интерпретировать кино. Именно здесь на помощь приходит теория. Когда интерпретаторы начинают смотреть ленту, они, как правило, держат наготове заранее установленные идеи о сущности фильма, общества или человеческой природы, которые направляют их в процессе работы над созданием смысла[5]. История киноведения характеризуется десятками теоретических подходов, связанных с текстуальной интерпретацией (более или менее различающихся по своей сути).

Если мы рассмотрим тот факт, что кино создается человеческим разумом (люди, вовлеченные в процесс, принимают решение по поводу костюмов, освещения, диалогов и так далее), то все фильмы можно рассматривать как отражения человеческой мысли. Соответственно, фильмы невозможно обсудить, если их не смотрят люди, которые могут думать и чувствовать. Когда мы анализируем киноленту, то как минимум частично анализируем сознание через нее. В этой главе я сосредоточусь на нескольких подходах к интерпретации фильмов, основанных на психосоциальных теориях человеческой природы и воплощенных в таких терминах, как «поведенческие паттерны», «подавленные желания» и «психический аппарат».

Несмотря на то что сфер человеческого поведения, отраженных в сюжетах, персонажах и местах действия кинокартин, существует бесчисленное множество, не все из них требуют сложных теорий для понимания. Социологи пристально рассматривали в кино немалое количество областей поведения, среди которых были секс, насилие, политика, азартные игры, гендер, материнство, курение, употребление алкоголя, спорт, колледж, преступления, преступность среди несовершеннолетних, сны, бедность, богатство, романтика, гнев, домашнее насилие, старость, психотерапия и психические заболевания[6]. Обычно исследования, которые концентрируются на определенных типах поведения или людях, интересны тенденциями, которые прослеживаются в разных фильмах. Хотя эти кинематографические изображения не призваны объективно отображать существующую реальность, мы можем предположить, что они охватывают широко распространенные представления о конкретном поведении и даже то, как зрители относятся к этому поведению как таковому.

Один из подходов к классификации поведения, которое демонстрируется в кино, является относительно интуитивным. Аналитик просто выделяет конкретный поведенческий паттерн, а затем выбирает фильмы, персонажей и жанры, которые служат иллюстрацией этих тенденций. Кинокритики в таких изданиях как Times или Entertainment Weekly стали часто упоминать феномен «большой ребенок» ⁄ «мужчина-ребенок» в комедиях 1990-х и 2000-х годов. Им обозначали эмоционально заторможенных персонажей, часто появлявшихся на экранах в исполнении Адама Сэндлера, Уилла Фаррелла или Сета Рогена, которые отражают нерешительность поколений X и Y в отношении того, чтобы «возмужать» и начать брать на себя ответственность. Интуитивные подходы также появляются в научных журналах. Так, в одной статье рассматриваются фильмы, выпущенные с 1970 года, в которых христиане-евангелисты обычно изображаются лицемерами, наивными простачками или же психопатами[7].

Контент-анализ – это более систематический подход к изучению человеческого поведения в медиа. Его можно применять к письменным формам (романы и поэзия), аудио (музыка) или визуальным (реклама в журналах и кино). Этот подход имеет два определяющих компонента: создание выборки фильмов для анализа и последовательное применение схемы кодирования к каждому фильму в выборке. Контент-анализ представляет собой альянс стандартных подходов социальных наук и текстуальных/интерпретационных подходов. Поскольку схема кодирования предназначена для того, чтобы любой мог применить ее и получить одинаковые результаты, достигается очевидная степень надежности (когда наблюдения, полученные одним наблюдателем, подтверждаются другими наблюдателями). Таким образом, тщательно проведенный контент-анализ способен утверждать, что тот или иной разбор – это не просто идиосинкразические фантазии одного умного критика.