В «Юлии Цезаре» есть такой эпизод, сегодняшнему читателю не очень понятный: накануне убийства Цезаря Брут, словно забыв, какое на дворе число, спрашивает Луция: «Разве завтра не первое марта, мальчик?», а затем просит того «взглянуть на календарь». Чуть ли не во всех современных изданиях «Юлия Цезаря» исправлена «ошибка» Брута (разве может такой образованный человек, как Брут, не знать, какое сегодня или завтра число?) и его вопрос звучит так: «Не мартовские ль иды завтра, мальчик?» (II, 1; здесь и далее перевод М. Зенкевича). Елизаветинцам, однако, реакция Брута была вполне понятна, поскольку календарь отставал на целых две недели, и они удовлетворенно кивали, услышав, что Брут не может назвать точную дату, хотя именно она войдет в историю как одно из самых значительных событий. По ходу пьесы они также думали о том, что практически все политические перевороты в Англии со времен Реформации — от Благодатного паломничества (1536), Восстания корнцев (1549) до Северного восстания (1569) — привязаны либо к религиозным праздникам, либо к государственным. Не так давно, в 1596-м, разрабатывая план действий, участники Оксфордширского восстания выбрали дату, близкую к 17 ноября, дню восшествия Елизаветы на престол. Вооружившись, повстанцы собирались перерезать глотки всем аристократам, а затем «во весь опор скакать в Лондон», чтобы разжечь восстание по всей стране. Этому, однако, не суждено было случиться. Поэтому вопрос «Разве нынче праздник?» задевал елизаветинцев за живое.
Когда родился Шекспир, Англия находилась меж двух огней. Хотя елизаветинцам удалось избежать кровавых религиозных войн, бушевавших на континенте, английские реформаторы вознамерились не только забелить фрески и алтари, изменить церковные обряды и священные ритуалы, но обновить и праздники. По меньшей мере в теории это выглядело именно так; реформаторы, стремящиеся к очищению церкви, считались еретиками. Что ж, вполне удобная точка зрения. Однако эти реформы отразились на повседневной жизни елизаветинцев. Раньше количество праздничных и рабочих дней было уравновешено, теперь же баланс нарушился; изменился и естественный природный цикл. Желание реформаторов покончить с возмутительными, с их точки зрения, католическими ритуалами негативно сказалось на психике людей — в погоне за реформами они упустили из виду, насколько народ привык к старым праздникам, к их привычному облику и ритуалам. Вскоре власти поняли, что в сердцах людей поселилась опасная пустота. В «Книге проповедей», официальном катехизисе протестантов, в диалоге между двумя прихожанками, явно обескураженными последними новостями, звучит именно это настроение: «Скажи, кумушка, — говорит одна другой, — что же мы теперь будем делать в церкви, если нет больше ни изображения святых, ни милых сердцу представлений, к которым мы так привыкли, ни пения, ни звуков органа или трубы?» (Из проповеди «О надлежащем месте и времени для молитвы».)
Именно поэтому стали столь популярны другие виды культурного досуга (особенно те, что предлагали «милые сердцу представления»), в том числе и общедоступные театры. Неудивительно, что театр вполне отвечал потребностям католиков, ведь его истоки — в литургиях XII–XIII веков и в жанре моралите, насыщенном религиозной тематикой. Театр вобрал в себя и энергетику церковных проповедей; вполне понятно, почему реформаторы, сперва принявшие театр с распростертыми объятиями, считая его средством продвижения своих идей, вскоре отвернулись от него.
В 1578 году Джон Стоквуд читал проповедь с кафедры под открытым небом у Креста святого Павла в Лондоне, и в словах его звучала горечь: «Увы, под звуки горна театры соберут на спектакль, исполненный непристойностей, тысячу человек, тогда как, услышав звук церковного колокола, на службу придет лишь сотня…» Пять лет спустя Филипп Стаббс, ярый пуританин, обвинит драматургов в том, что они возрождают в своих пьесах «лживых идолов, богов и богинь», от которых так хотели избавиться реформаторы: «Если вы хотите порицать Бога и его законы, забыть про Рай и Ад и предаться греху и разврату, вам не нужно далеко ходить за примером — все это предстанет перед вашими глазами в интермедиях и пьесах».
В 1571 году в Стратфорде-на-Эйвоне (как и во многих английских деревнях) запретили праздновать Иванов день. Так исчезла одна из традиций, но при этом получила распространение другая — прежде всего, драма, истоки которой в магических действах и историях о божественных чудесах. Как оказалось, благодаря Шекспиру и другим драматургам, театр не только стал центром общественного внимания, вобрав в себя настроения, витавшие в воздухе после Реформации, но и отразил важнейшие социальные проблемы, все еще ждавшие своего осмысления в культуре; театр расцвел, размышляя над этими вопросами вместе со своими зрителями.
С тех самых пор как Шекспир начал писать пьесы, его влекли исторические сюжеты — особенно его интересовала жизнь людей в эпоху перемен, столь ему знакомая. В финале его ранней римской трагедии «Тит Андроник» империя доживает свои последние дни, и готы уже стоят у ворот Рима. В поэме «Лукреция» он обращается к еще более ранним временам римской истории, когда один из последних римских правителей был изгнан из страны за попытку изнасилования, после чего власть получили республиканцы. В 1599-м в «Юлии Цезаре» Шекспир вновь обратился к одному из ключевых событий не только римской, но и мировой истории в целом. Однако, изображая сцены древнего Рима, он их переосмыслял как верующий человек своей эпохи.
Когда Брут и Антоний обращаются к толпе после убийства Цезаря, они говорят с ораторской трибуны (единственный раз, когда Шекспир использует слово «pulpit»). Это, безусловно, анахронизм, так как драматург явно представляет своих героев в елизаветинском Лондоне, на кафедре под открытым небом у Креста святого Павла, а вовсе не на ростре Форума древнего Рима. Это маленькая деталь, но очень показательная — она раскрывает, насколько Шекспир, работая над пьесами, соотносил события, в них описанные, с современными. Иначе говоря, если бы в 1571-м в Стратфорде, а затем и по всей Англии, не запретили Иванов день, возможно, у нас не было бы шекспировского «Сна в летнюю ночь», написанного четверть века спустя, и, самое главное, «Юлия Цезаря». Когда ребенком Шекспир видел, как разбивают витражи стратфордской часовни, он еще не знал, что это значит, но именно тому дню он обязан воспоминаниями, которые не преминут отразиться в его творчестве.
Теперь мы прекрасно понимаем, почему в первых сценах «Юлия Цезаря» обстановка столь напряжена. Разгоняя вместе с Маруллом толпу прохожих, Флавий говорит им со всей строгостью:
Прочь! Расходитесь по домам, лентяи.
Иль нынче праздник? Иль вам неизвестно,
Что, как ремесленникам, вам нельзя
В дни будничные выходить без знаков
Своих ремесл? — Скажи, ты кто такой? ( I, 1 )
Почему ремесленники надели лучшее платье и шерстяные шапочки и вышли на улицы «без знаков своих ремесл»? Флавий спрашивает, не праздник ли сегодня, хотя и знает ответ. Когда горожане, будучи в праздничном настроении, начинают шутить с трибунами, Флавий, обращаясь к сапожнику, явному зачинщику в толпе, настойчиво спрашивает:
Что ж не работаешь сегодня дома?
Зачем людей по улицам ты водишь? ( I, 1 )
Сапожник сперва отвечает ему уклончиво и не сразу говорит правду. Это последняя лукавая строчка в пьесе, в которой дальше нет места для клауна: «Затем, сударь, чтобы они поизносили свою обувь, а я получил бы побольше работы. В самом деле, сударь, мы устроили себе праздник, чтобы посмотреть на Цезаря и порадоваться его триумфу!» (I, 1). В Рим вернулся Цезарь-триумфатор — этого достаточно для праздника. Услышав ответ, возмущенный Марулл не может сдержаться и произносит первый гневный монолог. Кровавая расправа Цезаря над Помпеем — не повод для радости. Не так давно народ приветствовал Помпея, а ныне:
