В чем особенность темпоральности кошмара? Что требуется для ее передачи? Прежде всего, отвечает Метьюрин, время кошмара обратимо и прерывно. К нему не применимы — или применимы с большой поправкой — категории настоящего, прошлого и будущего. Поэтому повествование обрывается, забегает вперед и возвращается вспять во времени. А как поступили бы вы, если бы перед вами стояла такая задача, уважаемый читатель? Но, поскольку Метьюрин остается пленником еще не «деконструированного» рассказа, время кошмара вынуждено встраиваться в темпоральность обычного нарратива. У текста Метьюрина обнаруживаются две темпоральности, два враждебных, взаимоисключающих способа восприятия времени: внутренняя темпоральность кошмара и внешняя — линейного и хронологически упорядоченного нарратива.
«Приведенная схема позволяет установить тот факт, обычно ускользающий от внимания читателей, что действие его начинается осенью 1816 года и заканчивается через несколько дней там же, где оно начинается, на берегу графства Уиклоу, в Ирландии»[35], — отмечает литературовед. Как видим, Метьюрину удается добиться решения двух, весьма существенных для него, задач: во-первых, по признанию критика, внешнее время нарратива «ускользает от внимания читателя», а во-вторых, время нарратива в 500 страниц оказывается сжатым до нескольких дней! Вполне вероятно, что Метьюрин стремился сжать это внешнее время еще сильнее, но ему это не удалось. Сто лет спустя, в эпоху начала острого кризиса объективного времени, с этой задачей гораздо успешнее справится Марсель Пруст, еще решительнее сдвинув рамки своего романа, в котором он тоже боролся с линейным временем мира. Ради того, чтобы воссоздать и передать особенность воспоминания как ментального акта, он сожмет линейный дискурс до нескольких мгновений. Ненормальное долголетие, которым Метьюрин награждает своего героя (Мельмот живет 150 лет), тоже может быть рассмотрено как попытка изменить обычное течение времени человеческой жизни и нарушить привычную темпоральность. Разрыв причинно-следственных, а часто — и хронологических связей выступает другим важным приемом, позволяющим передать собственное время кошмара.
Теперь мы можем ответить на вопрос: почему Мельмот — скиталец? Быть скитальцем Мельмоту необходимо для того, чтобы переноситься из истории в историю, из кошмара в кошмар, свободно двигаясь во времени вперед и назад, воссоздавая динамику собственного времени кошмара. Скиталец олицетворяет кошмар в двух смыслах — этическом и темпоральном, давая автору важное орудие для передачи кошмара художественным словом.
Можно с уверенностью сказать, что Метьюрин, воссоздав темпоральность кошмара, создал канонический текст, который продолжает — и будет продолжать — цитировать, хотя чаще всего анонимно, наша культура. Набор художественных приемов, разработанный Метьюрином, найдет себе широкое применение в творчестве авторов современного фэнтези. Не была ли темпоральность кошмара, воссозданная Метьюрином и встроенная им в линейное время повествования, первым откровением субъективного времени, которое сегодня завладело нашей культурой? Но в любом случае «Мельмот-Скиталец» стал важным эпизодом в истории экспериментов со временем.
В поэтике «Скитальца» есть и другие черты, позволяющие говорить о наследии Метьюрина, актуальном для современности. По мнению рада литературоведов» разочарование в человеческой природе, столь присущее творчеству Метьюрина, приводит его к созданию сверхъестественных сил зла, не подконтрольных в полной мере ни религии, ни человеку. Таким образом, Метьюрин только начинает то движение, которое возведет в эстетическую систему Толкин и которое найдет свое полное воплощение в современном фэнтези: отказ от человеческого мира и полная дискредитация религии. Эта тема переходит из его эстетики в эстетику современного фэнтези и звучит столь же отчетливо, как инфернальная музыка, неотъемлемая часть и готических романов, и современных сочинений на готические темы.
Тем не менее, несмотря на единство ряда мотивов и приемов, следует отметить важное отличие поэтики Метьюрина от современной. Критика церкви и отстаивание свободы воли не мешают автору «Скитальца» оставаться глубоким христианином, продолжающим — вместе со своими героями — уповать на спасением райское блаженство.
Все эти темы глубоко чужды готической эстетике наших дней. В этом смысле современная готическая эстетика гораздо ближе к исполненному безнадежным пессимизмом «Беовульфу», чем к готическому роману, в котором, по крайней мере, остается надежда на загробную жизнь, а антропоцентричность эстетической системы меньше затронута переменами.
Готический роман, по сравнению с Толкиным, оказывается слабым протестом против эстетики Просвещения и взлелеянной им культуры Нового времени. Чудовище это по-прежнему человек, проклятый грешник, продавший душу дьяволу и в силу этого наделенный сверхъестественными свойствами. Это не удивительно: в начале XIX века культура Нового времени находилась в расцвете. Ее жизненных сил хватит еще на полтора века, прежде чем начнется ее неудержимый закат.
Важным этапом на пути завоевания готической эстетикой признания стало «этнологическое отношение» к историческому прошлому. В 1970-е годы книги по истории Средневековья — «Бувинское воскресенье» Ж. Дюби, «Монтайю» Э. Леруа Лядюри — сделались, к удивлению их авторов и издателей, бестселлерами. В них мир Средневековья предстал столь же далеким и глубоко чуждым современным французам, как жизнь племен австралийских аборигенов. Историческая преемственность, бывшая неотъемлемой частью восприятия истории, оказалась радикально переосмыслена. Но, вместе с тем, переживание разрыва с миром, «который мы потеряли», поначалу осознанное как разрыв со средневековой историей, стало массовым опытом глубокого переживания прерывности исторического времени.
Интересно, что именно тогда, в конце 1960-х — начале 1970-х годов, историки впервые обратили внимание на дракона, который помог им начать изображать Средневековье, вопреки предшествующей традиции, как чуждое и чудовищное общество, из которого оказываются не выводимы практики модерна[36].
Готическая поэтика
Он поджег город. Пламя перекидывалось с крыши на крышу, и, хотя все крыши заранее как следует окатили водой, дома занимались один за другим. Люди бросились тушить пожар, сотни рук разом выплескивали воду из сотен ведер, и тут Смог налетел снова. Ударом огромного хвоста он разнес в щепки крышу Большого Дворца. Теперь пламя было уже повсюду, а Смог оставался невредимым, неуязвимый в своей ярости, и стрелы доставляли ему беспокойства не больше, чем укус болотного комара. Свирепый и ужасный, он летал над Эсгаротом, сея разрушение и смерть. Дж. Р. Р. Толкин
Готический роман, в особенности произведения Метьюрина, принято характеризовать как «романтическое неприятие действительности, идею рокового господства зла в различных сферах общественной жизни»[37]. В этом смысле готический роман тоже сильно отличается от готической эстетики современности, нашедшей свое полное выражение в отечественном фэнтези. Последний не бичует язвы своего времени, а служит языком, в котором ищет себя грядущая мрачная эпоха. Современный фэнтези важен тем, что он проговаривается о симптомах перемен. В нем проявляется, но не за счет оригинальных философских или эстетических взглядов авторов, а за счет отражения настроений в обществе, новый моральный, эстетический и социальный опыт. В нем проступают черты общества, которое еще только начинает говорить о себе невнятным языком аллюзий, аллегорий, прячется за старыми словами, но больше молчит и корчит рожи.
В отечественном исполнении этот жанр обладает важной особенностью — его можно было бы назвать (если бы еще был жив психоанализ!) российским «коллективным бессознательным». Эффект материализовавшегося голоса масс, возникающий из-за исключительной популярности этого жанра, усиливается благодаря явной второстепенности дарований авторов российского фэнтези: художественный талант мог бы помешать их прозе стать «зеркалом готической революции» в российской повседневности. В российском фэнтези, как в черной дыре, распадаются на мельчайшие частицы моральные и эстетические представления наших соотечественников.
