Не без активного участия Басё в тот же период обозначились закономерности предметной классификации хайку по темам и разделам (с привязкой ко времени года): растения, животные, насекомые, повседневные дела человеческие и т. п. Поскольку массовость хайку предполагала выпуск многочисленных коллективных антологий, именно сезон и тематика должны были определять место стихотворения в книге. Авторство же играло второстепенную роль и указывалось в конце лишь «для порядка». Оригинальная интерпретация известной темы оценивалась выше введения новой темы, верность канону – выше авторской индивидуальности. Впрочем, в произведениях большого мастера личность всегда проявлялась в полной мере.

Особое внимание уделялось тщательному подбору единственно верного и необходимого слова, созданию максимума оттенков и обертонов, а также правдивости и интимной доверительности интонации трехстишия, которая сама по себе должна была вызвать эмоциональный отклик в читателе. Конечный эффект хайку можно, вероятно, сравнить с эстетическим эффектом моментального снимка в художественной фотографии – как в черно-белом варианте, так и в цветном.

Полнейшую зависимость хайку от специфики времен года следует искать в исходном дзэнском постулате: следование правде жизни, отражение неизменного в преходящем и фиксация мгновений вечности в их естественной последовательности.

Помимо «сезонных слов» Басё, как и все его последователи, подчеркивал значение так называемых «отсекающих» частиц-кирэдзи, в число которых входили непереводимые восклицательные междометия типа я или кана с различными смысловыми оттенками. К категории «отсекающих» некоторые японские критики относят (впрочем, без особых оснований) и глагольные формы, передающие, например, прошедшее время. Подобную функцию в европейских языках выполняют обычно эмфатические и временами вопросительные междометия (Ах! О! Вот уж! Надо же! Неужто?! Да как же?! и т. п.), а также указательные местоимения с эмфатической окраской («Этот старый пруд!»). Так или иначе, кирэдзи призваны были укрепить композицию и повысить эмоциональный настрой хайку. Кирэдзи, как и их аналоги в других языках, призваны передавать неповторимую интонацию каждого стихотворения, вносить в него личностное начало.

Будучи порождением старинной поэтической традиции, включающей «короткие песни» – танка, «длинные песни» – тёка и «сцепленные строфы» – рэнга и ряд других жанров, объединенных понятием «японская песня» – вака, хайку не могли избежать влияния классической поэтики. В арсенале художественных приемов поэтов XVII–XVIII веков мы иногда (но не слишком часто) встречаем и дошедшие с эпохи Нара «постоянные эпитеты» – макуракотоба, и связанные по смыслу слова энго, и омонимические созвучия какэкотоба. Особую роль играют явные или скрытые парафразы строф широко известных вака из средневековых антологий, сборников знаменитых китайских поэтов или из драм театра но – прием, родственный так называемому «заимствованию песни» – хонкадори, вошедшему в моду в конце XII века и с тех пор прочно укоренившемуся в различных поэтических жанрах. Разумеется, в поэтике хайку присутствует простое сравнение, хотя метафора (к примеру, «скалы пронизаны голосами цикад» – у Басё) используется крайне редко. Зато часто и порой в неожиданном звучании употребляется олицетворение (к примеру, «сердечко травинки, дрожащее на ветру» – у Исса).

Встречаются в хайку и совершенно не свойственные другим жанрам тропы: например, синекдоха, когда вместо двух прохожих под дождем фигурируют «соломенный плащ и зонтик», или синестезия (замещение чувств), когда для поэта голоса уток «смутно белеют» или в затоне раздается «темный рыбий всплеск».

Еще в глубокой древности в японской культуре сформировалась удивительная «поэтическая география» – художественные описания всех исторических мест и достопримечательностей страны, тысячекратно воспетых в стихах и запечатленных на картинах. Эта география, которая постепенно расширялась с течением исторического времени, охватывала в основном центральный остров Хонсю, поскольку поэты и художники крайне редко выбирались в своих странствиях на периферийные большие острова Кюсю и Сикоку. Однако упоминания о всех красотах Хонсю, островков Внутреннего моря и даже дальнего острова Садо в Японском море встречаются повсеместно в поэтических сборниках и антологиях. Сборники хайку не были исключением.

Знаковые топонимы, некогда служившие «изголовьем песни» – утамакура в танка, полностью были взяты на вооружение поэтами хайку в качестве дополнительных тропов. Они создавали «диахроническую перспективу», сопрягая трехстишие со всем комплексом мифов, легенд, преданий и романтических посланий, относящихся к бухте Вака, побережью Суминоэ, вершине Фудзи, взгорью Ёсино, живописным крошечным островкам в заливе Мацусима, к храму Мии-дэра, святилищу Касуга, Большому Будде в Камакуре и прочим историко-географическим реалиям, известным каждому японцу.

Все эти художественные приемы превращали хайку, несмотря на необычайную краткость формы, в законченное поэтическое произведение, несущее именно в силу недосказанности в своей непритязательной образности огромный суггестивный потенциал, открывающее простор для эрудиции и творческого воображения образованного читателя. При этом, разумеется, литературная грамотность читателя должна была соответствовать интеллектуальному уровню сочинителя.

Характерной особенностью всех сборников хайку является их интерактивная фактура, рассчитанная на равное знакомство авторов и читателей с классическим наследием. Прямые и косвенные отсылки к сочинениям даосских классиков и танских поэтов, буддийским трактатам и старинным антологиям вака соседствуют с парафразами хайку великих предшественников, которые совершенно открыто берутся за образец и зачастую варьируются лишь в одной строке. Узнаваемость образов считалась не недостатком, а достоинством такого стихотворения. Таким образом, как и во многих других средневековых памятниках литературы (а здесь также с добавлением сочинений Нового времени), интертекстуальность выступает в поэтике хайку в качестве константы, постоянно присутствующей связи с культурным наследием прошлого.

Сформулированные Басё и развитые его учениками, единомышленниками, преемниками эстетические концепции в классической поэзии хайку априори работают только в формате сезонных циклов. Таковых, согласно традиции, насчитывается четыре плюс один: весна, лето, осень, зима плюс (условно) Новый год. При этом календарный год по старой китайской традиции подразделялся в одном варианте на двадцать четыре подсезона, а в другом, более детальном, – на семьдесят два, что создавало чрезвычайно дробную рубрикацию сезонных образов, привязанных к каждому времени года буквально по дням.

Еще с середины XVII века поэты начали систематизировать временны́е и тематические параметры хайку, обозначая рамки стихотворчества. Первым составил такое пособие для стихотворцев «Горный колодец» («Яма-но и») Китамура Кигин в 1649 году.

Определенные рамки всегда существовали и в поэзии вака, причем ассортимент тем был весьма ограничен: многие животные, птицы, насекомые были жестко табуированы, другие, наоборот, стали неотделимой частью канона. Приземленная бытовая тематика оставалась под запретом вплоть до эпохи Эдо, и условное деление тем по принципу изящное – вульгарное (га-дзоку) соблюдалось неукоснительно. Именно сезонные циклы составляют самый большой раздел во всех императорских изборниках (тёкусэнсю). Сквозной темой японской лирики стал человек в постоянно меняющемся мире природы. Эта же тема оставалась доминирующей и в поэзии сцепленных строк, рэнга, которая почти на три века закрепилась в японской культуре, оставаясь при том не более чем интеллектуальной игрой.