Углубленное изучение дзэнских трактатов и практики дзэн-буддизма под руководством монаха Бутё помогли Басё выработать особое миросозерцание, сопрягающее каждое мгновение земной жизни с извечной загадкой бытия:

Почти любое его стихотворение есть акт сатори, прозрения трансцендентного, бесконечного и необъятного в простом, обыденном и непритязательном факте, который становится кодом космической экзистенции. Отсюда и внутренняя сила, невероятная духовная наполненность наиболее известных его стихов – «Старый пруд» или «На голом суку…».

Долгие странствия, в которые влекла Басё его загадочная муза, обогатили поэта не только впечатлениями о разных городах и весях страны Ямато, но и уникальными навыками художника-пейзажиста:

Его описания местности в стихах и прозе подкупают точностью деталей. Нередко их дополняют и картины поэта в жанре хайга, одним из создателей которого он по праву считается. Призывая «учиться сосне у сосны, бамбуку у бамбука», он зорко всматривается в окружающий мир, любовно выписывая крылышко бабочки, тень травинки или узор кленового листа. Не чурается Басё и грубой прозы, неприятных и низменных тем, в которых он видит лишь иную ипостась извечной поэзии жизни, как бы оборотную сторону красоты.

Каждое стихотворение Басё обрабатывал долго и тщательно, с филигранным мастерством шлифуя нюансы смысла и оттенки звучания, что в конце концов и превращало его хайку в бриллианты чистой воды. Об этом сложном и порой мучительном процессе свидетельствуют записи, сделанные учениками Басё и опубликованные уже после его кончины. Тем самым мастер показывал пример литературной добросовестности ученикам, многие из которых склонны были относиться к своим творениям более легкомысленно. Именно Басё установил критерии истинного мастерства и обозначил отличия подлинной поэзии от мимолетного непритязательного экспромта.

Басё впервые превратил трехстишие из семнадцати слогов в инструмент воспроизведения тончайших движений души. Он ввел в поэтику хайку такие сущностные категории, как ваби (осознание бренности и одиночества человека во вселенной), саби (патина времени, ощущение изначально печальной причастности к всемирным метаморфозам), сибуми (терпкая горечь бытия и пронзительность мироощущения), сиори (состояние духовной сосредоточенности, необходимое для постижения глубинного смысла явлений), хосоми (утонченность чувств), каруми (легкость, прозрачность и доступность), фуга-но макото (истинность прекрасного) и фуэки рюко (ощущение неизменного в преходящем, вечного в текущем).

Понятия ваби и саби (которые были известны как дзэнские эстетические категории еще по крайней мере с XVI века), безусловно связанные с ключевыми категориями даосской и дзэн-буддийской эстетики, предопределили важную особенность поэтики хайку: изначальное стремление к простоте, скромности, неброскости, приглушенной тональности, обыденности, к погружению в привычную повседневность, воспринимаемую как естественная среда для активной дзэнской медитации. При этом вся жизнь в ее мельчайших деталях, без деления на хорошее и плохое, высокое и низкое, дорогое и дешевое, становилась бесценным материалом для художника и поэта.

Обратной стороной этого дзэнского (и даосского) идеала опрощения, честной бедности и недуального восприятия окружающего мира стала острая неприязнь к кричащей роскоши, выставленному напоказ богатству, непомерно дорогим одеждам и украшениям, то есть к любым видам сословного чванства и всяческим попыткам подчеркнуть неравенство людей, одинаково ничтожных перед землей и небом, но в то же время одинаково достойных уважения как венец природы и ее разумное порождение. Все ключевые положения дзэнской (а также даосской) философии жизни нашли концентрированное художественное воплощение в хайку. Поэзия хайку также стала апологией равенства творческих личностей, к каким бы кругам они ни принадлежали. В полном соответствии с заветами даосских мудрецов и дзэнских патриархов они, вне зависимости от своего реального социального положения и материального благосостояния, исповедовали идеал «скитальца дхармы», возвышенного духом обитателя убогой хижины, упоминание о которой так часто встречается в стихах. Хотя сами поэты хайку ощущали себя прежде всего дзэнскими художниками и мыслителями, постоянным фоном их творчества остается философия китайского даосизма, к которой эти авторы дают частые отсылки.

Чтобы понять всю скромность запросов этих гениальных мастеров, достаточно взглянуть на реконструкцию знаменитой Банановой обители, хижины Басё в токийском районе Фукагава, или сохранившегося домика Масаока Сики в районе Комагомэ. Даже после смерти они стремились сохранить верность Пути Дзэн, завещая не создавать в память о них пышных надгробий. Например, могила Мукаи Кёрай, любимого ученика Басё и главы крупной поэтической школы, так и называется «Маленькая могилка», представляя собой крошечную каменную плиту с низеньким столбиком посередине. Они жили интересами поэтического искусства, жили самим искусством словесности и для него.

Хотя и даосская, и буддийская картины мира ориентированы на теснейшую связь с космическими процессами – что находит отражение в древней астрономии и астрологии Восточной Азии, – дзэнское мировосприятие отличается «приземленным», сугубо «человеческим» взглядом на природу. Если классические теории буддизма тяготеют к углубленному мистицизму, помещая человека в реторту бесконечных превращений и стремясь абстрагироваться от проблем низменной повседневности, дзэнское сознание в основном остается чуждо праздному суемудрию и замкнуто не столько на постижение тайн Вселенной, загадки бытия, метафизической сущности божественного абсолюта, не на слияние с космической Пустотой, сколько на самопознание, обретение Пути в земной жизни, проникновение в сокровенную суть окружающих нас предметов и явлений, которую древние называли югэн.

При этом макрокосм, безусловно, отражается в микрокосме творческой личности, но не довлеет – как это происходит, например, в духовной поэзии Уильяма Блейка или Джона Донна. Все заложенные в такой философии жизни метафизические элементы, плоды любого интроспективного озарения как бы проходят через фильтр обыденного сознания, трансформируются в предметную, «вещную» реальность повторяющихся явлений природы, оттеняющих бренность и печальную красоту нашего земного бытия.

Своим авторитетом Басё освятил сложившиеся к тому времени поэтические каноны составления сборников и антологий хайку по сезонному принципу с желательным распределением стихов по разделам Весна, Лето, Осень и Зима, отталкиваясь здесь от классических антологий поэзии вака (хотя и с серьезными поправками). Подобное деление требовало обязательного использования «сезонного слова» (киго), указывающего на время года: цветы сливы или сакуры, первые полевые травы, возвращение перелетных птиц – для весны; палящее солнце, птичьи трели, порхающие бабочки – для лета; багряные листья кленов, дожди, прохладный ветер, полная луна – для осени; снежное безмолвие, долгие холода, студеный вихрь – для зимы и т. п.

Привязка хайку к временам года символизировала извечную включенность человеческой жизни в череду вселенских метаморфоз. Кроме косвенных «указателей» в виде сезонных растений, насекомых или певчих птиц, во многих хайку содержится прямая отсылка к традиционной сезонной теме, которая озвучивается в начале или в конце трехстишия: уходящая весна, летняя жара, осенний вечер, ночной снегопад… Такое сезонное слово-тема превращается в постоянный параллелизм, оттеняющий конкретный авторский образ. Хайку в большинстве случаев не просто фиксируют некую примечательную картину, но всегда помещают ее в «рамку» сезона и в контекст темы.