Возможно ли, что сегодня мы приближаемся к аналогичной границе: в воздухе витает новый «жизненный опыт», восприятие жизни, разрывающее изнутри форму линейного центрированного нарратива и изображающее жизнь как поток, имеющий множество форм: кажется, что все, вплоть до области «серьезной» науки (квантовая физика с ее многомировой интерпретацией или вопиющие случайности, задавшие направление движения эволюции жизни на Земле: как продемонстрировал Стивен Джей Гулд в своей книге «Чудесная жизнь»[43], предки медведя из Бёрджес-Шейл являются свидетельством того, что эволюция могла пойти в совершенно ином направлении), одержимо случайным характером жизни и альтернативными версиями реальности. Либо жизнь переживается как последовательность множественных параллельных судеб, взаимодействующих друг с другом и подвергающихся критическому влиянию бессмысленных случайных встреч, точек, в которых одна последовательность взаимодействует с другой и вклинивается в нее (см. «Короткие истории» Олтмена), либо многократно повторяются различные версии/исходы одного и того же сюжета («параллельные вселенные» или сценарии «возможных альтернативных миров»: см. «Случай», «Двойная жизнь Вероники» и «Три цвета: Красный» Кеслёвского; даже «серьезные» историки недавно написали книгу «Виртуальная история», содержащую толкование важнейших событий современности – от победы Кромвеля над Стюартами и американской Войны за независимость до распада коммунизма – как зависимых от непредсказуемых и иногда даже маловероятных случайностей[44]). Это восприятие нашей реальности как одного из возможных – и иногда даже не самого вероятного – исходов «открытой» ситуации, это представление о том, что остальные возможные исходы не просто сходят на нет, но продолжают отражаться в нашей «истинной» реальности как спектр возможностей, которые могли бы иметь место, заставляя нашу реальность выглядеть крайне хрупкой и случайной, неявным образом конфликтует с доминирующими в нашей литературе и кино «линейными» формами нарратива – похоже, что они требуют новых художественных средств, которые превратят их из эксцентричной избыточности в «надлежащий» способ функционирования. С этим новым переживанием мира возникает и новое понятие о творчестве: отныне оно обозначает не позитивный акт создания нового порядка, но негативный жест выбора, ограничения возможностей, предпочтения одного из вариантов в ущерб всем остальным. Кто-то может утверждать, что гипертекст киберпространства и есть новая среда, в которой этот новый опыт жизни найдет свой «естественный», более адекватный объективный коррелят, так что лишь с появлением гипертекста мы сможем по-настоящему понять, что вообще имели в виду Олтмен и Кеслёвский – а также, неявно, Хичкок.

Возможно, это свойство также служит указанием на то, каким должен быть достойный ремейк фильма Хичкока. Попытка имитации хичкоковских синтомов заранее обречена на провал; ремейк с тем же нарративом даст результат в духе «Шекспира упрощенного». Так что остаются лишь два пути. Один указан «Психо» Гаса ван Сента, который, как это ни парадоксально, я склонен считать не просто неудачным, а неудачным шедевром. Идея точного покадрового ремейка оригинальна, и, с моей точки зрения, проблема заключается в том, что фильм не пошел до конца в этом направлении. В идеале фильм должен стремиться к тому, чтобы достичь сверхъестественного эффекта двойника: то, что формально снимается тот же самый фильм, сделает различие еще более очевидным – все будет одинаковым – эпизоды, ракурсы, диалоги – и все же, благодаря этой одинаковости, мы будем лишь отчетливее воспринимать фильм как совершенно иной. Этот разрыв должен был быть обозначен едва уловимыми нюансами игры, подбора актеров, использования цвета и т. д. Некоторые элементы фильма ван Сента уже указывают на это направление: роли Нормана, Лайлы (она изображена лесбиянкой) и Мэрион (бесплодная, равнодушная, холодная сука в отличие от большегрудой, излучающей материнское тепло Джанет Ли) и даже Арбогаста и Сэма тонко указывают на переход из 50-х в сегодняшнюю вселенную. В то время как некоторые добавленные кадры (такие как загадочные субъективные виды покрытого облаками неба во время двух убийств) можно также считать приемлемыми, проблемы создают более грубые изменения (например, мастурбация Нормана, который подглядывает за Мэрион, перед тем как жестоко убить ее, – возникает искушение сделать очевидный вывод, что, в данном случае, если бы он был в состоянии достичь своеобразного сексуального удовлетворения, у него не было бы необходимости совершать жестокий passage à l’acte и убивать Мэрион!); вдобавок к этому некоторые сцены полностью провалены, а их эффект потерян, в силу отступления от точной структуры кадров Хичкока (пример – ключевая сцена, в которой, уйдя из офиса с деньгами, Мэрион дома готовится к побегу). Ремейки, снятые самим Хичкоком (две версии «Человека, который знал слишком много», а также «Диверсант» и «К северу через северо-запад»), следуют в этом же направлении: при очень похожем нарративе в ремейках заложена совершенно иная скрытая либидинальная экономика, словно похожесть служит цели создания Отличия[45].

Второй путь – все хорошо просчитав и продумав стратегию, воплотить один из альтернативных сценариев, лежащих в основе снятого Хичкоком, – например, создать ремейк «Дурной славы», в котором выжила бы лишь Ингрид Бергман. Это было бы достойным способом отдать должное Хичкоку как художнику, принадлежащему нашей эпохе. Сцены, предвещающие такой достойный ремейк, находятся скорее не в прямых оммажах Хичкоку у де Пальмы и других режиссеров, а в самых неожиданных местах. Один из примеров – сцена в комнате отеля, на месте преступления, в «Разговоре» (Conversation) Фрэнсиса Форда Копполы – совершенно нехичкоковском фильме. Следователь осматривает комнату хичкоковским взглядом, подобно тому как осматривают комнату Мэрион в мотеле Лайла и Сэм, перемещаясь из спальни в ванную и сосредотачивая свое внимание на туалете и душе. Это перемещение от душа (идеально чистого, без следов преступления) к унитазу, поднимающее его на высоту хичкоковского объекта, притягивающего наш взгляд и завораживающего нас предчувствием невыразимого ужаса, играет здесь решающую роль (вспомните битву Хичкока с цензурой за показ внутреннего содержимого унитаза, откуда Сэм достает клочок бумаги, на котором почерком Мэрион записано количество потраченных денег – доказательство, что она была здесь). Вслед за серией очевидных отсылок к «Психо», связанных с душем (резко открытая занавеска, осмотр сливного отверстия), следователь сосредотачивается на (якобы вымытом) туалетном сиденье, смывает, и тогда в унитазе, словно из ниоткуда, появляются улики: кровь и прочие следы преступления льются через край унитаза. Эта сцена – своего рода прочтение «Психо» в стиле «Марни» (с его красными пятнами, частично скрывающими изображение на экране) – содержит основные элементы вселенной Хичкока: хичкоковский объект, овеществляющий некую неясную угрозу и функционирующий как отверстие, ведущее в другое измерение, в бездну (разве не похоже смывание туалета в этой сцене на нажатие кнопки, уничтожающее целую вселенную, в научно-фантастических романах?); этот объект, одновременно привлекающий и отталкивающий субъекта, можно считать точкой, из которой исследуемое пространство возвращает взгляд (разве, загадочным образом, унитаз не смотрит на героя?); и, наконец, Коппола реализует альтернативный сценарий, в котором сам туалет становится окончательным центром тайны. Этот мини-ремейк сцены работает благодаря тому, что Коппола отвергает запрет, действующий в «Психо»: угроза действительно раскрывается, камера действительно показывает ту угрозу, которая подразумевается в «Психо», – хаотическое кровавое месиво, извергающееся из унитаза. (Разве не является болото за домом, в котором Норман топит автомобили с телами своих жертв, своего рода гигантским бассейном с испражнениями и грязью, так что можно сказать, в определенном смысле, что он смывает автомобили в унитаз? Знаменитое выражение тревоги на его лице в момент, когда автомобиль Мэрион на пару секунд перестает погружаться в болото, на самом деле говорит о беспокойстве, что унитаз не поглотит следов преступления. Таким образом, самая последняя сцена «Психо», в которой мы видим, как автомобиль Мэрион достают из болота, является своего рода хичкоковским аналогом поднимающейся из унитаза крови: иными словами, это болото – одна из множества входных точек в доонтологическую Преисподнюю.)