Несмотря на свой фундаментально различный характер, оба фильма рассказывают историю мужчины, страстно влюбленного в красивую женщину, которая оказывается мужчиной, наряженным женщиной (трансвеститом в «Жестокой игре», оперным певцом в «М. Баттерфляй»), и в центральных сценах обоих фильмов изображено травматическое столкновение мужчины с тем фактом, что объект его любви – тоже мужчина. Почему это столкновение с телом любимого так травматично? Не потому, что субъект сталкивается с чем-то чужим, а потому, что он сталкивается с фантазией, лежащей в основе его желания. Гетеросексуальная любовь мужчины гомосексуальна, ее поддерживает фантазия о том, что женщина – это мужчина, переодетый женщиной. Здесь мы видим, что значит проходить через фантазию: не смотреть сквозь нее и воспринимать замутненную ею реальность, а столкнуться с фантазией как таковой: как только мы это делаем, она теряет власть над нами (над субъектом). Как только герои «Жестокой игры» и «М. Баттерфляй» сталкиваются с фактом, игра заканчивается (конечно же, с разным результатом: в одном случае имеет место счастливый финал, в другом – самоубийство).

Так каков же выход? Как нам избежать этого тупика? Переформатировав само универсальное измерение, установив новую универсальность, которая будет содержать все желанные детали. В заключение обратимся к другому кинематографическому примеру – к фильму «Стрелла» (2009) Паноса Кутраса. Получив отказ от государственных финансовых органов и всех крупных кинокомпаний, Кутрас был вынужден снимать фильм при полном отсутствии финансирования, так что «Стрелла» оказалась совершенно независимым произведением, в котором почти все роли были сыграны непрофессионалами. Однако в результате получился культовый фильм, заслуживший многочисленные награды. Его сюжет таков: Йоргас выходит из тюрьмы, отсидев 14 лет за убийство, которое он совершил в родной греческой деревушке (в порыве ярости он убил семнадцатилетнего брата, застав его за сексуальными играми со своим пятилетним сыном). За долгое время пребывания в тюрьме он потерял связь с сыном Леонидасом, которого он теперь пытается найти. В свою первую ночь на свободе он останавливается в дешевом отеле в центре Афин, где встречает Стреллу, молодую проститутку-транссексуала. Они проводят вместе ночь и скоро влюбляются друг в друга, Йоргас становится своим в компании транссексуалов – друзей Стреллы и восхищается тем, как Стрелла изображает Марию Каллас. Однако вскоре Йоргас обнаруживает, что Стрелла и есть его сын Леонидас, с которым он потерял связь: она знала об этом все время, следила за ним, когда он вышел из тюрьмы, и ждала его в коридоре отеля. Сначала она просто хотела увидеть его, но когда он начал флиртовать с ней, она подыграла… Травмированный Йоргас бежит от нее и переживает нервный срыв, но пара восстанавливает связь и обнаруживает, что, несмотря на невозможность продолжать сексуальные отношения, они по-настоящему дороги друг другу. Постепенно они находят modus vivendi и в финальной сцене фильма празднуют Новый год: Стрелла, ее друзья и Йоргас собираются вместе; с ними – маленький мальчик, которого решила опекать Стрелла, сын ее погибшего друга. Ребенок предоставляет пространство для их любви и для тупика их отношений.

«Стрелла» доводит извращение до его (нелепо-возвышенной) высшей точки: травматическое открытие повторяется. Сначала, в первой части фильма, Йоргас обнаруживает, что его любимая/желанная женщина – трансвестит, и принимает это сразу же, без патетического шока: когда он замечает, что его партнерша – мужчина, та просто говорит: «Я транс. У тебя с этим проблемы?», и они продолжают обниматься и целоваться. За этим следует по-настоящему травмирующее открытие, что Стрелла – это сын Йоргаса, которого он искал и который сознательно соблазнил его, – теперь Йоргас реагирует так же, как Фергюс в «Жестокой игре», увидевший пенис Дил: он полностью сокрушен отвращением, бежит, бродит по городу, не в состоянии справиться с тем, что узнал. Финал также напоминает о «Жестокой игре»: любовь помогает преодолеть травму, образуется счастливая семья с маленьким сыном.

«Стрелла» описана в рабочих заметках как «история из тех, что рассказывают за ужином с друзьями, своего рода городская легенда», а значит, нам не следует толковать ее так же, как «Жестокую игру»: открытие героем того факта, что его любовник – трансвестит, на самом деле не является воплощением бессознательной фантазии в реальности, его реакция отвращения – это действительно просто реакция на возникший извне неприятный сюрприз. Иными словами, нам не следует поддаваться искушению задействовать психоаналитический аппарат и интерпретировать инцестуальные отношения отца и сына: здесь нечего интерпретировать, ситуация, которую мы видим в конце фильма, совершенно нормальна – это ситуация подлинного семейного счастья. Фильм как таковой служит проверкой для защитников христианских семейных ценностей: прими эту особую семью, состоящую из Йоргаса, Стреллы и их приемного ребенка – или не заикайся о христианстве. Семья, возникающая в конце фильма, это настоящая священная семья, что-то вроде Бога Отца, живущего с Иисусом и трахающего его, настоящий гомосексуальный брак и инцест – триумфальное переформатирование фантазии.

Именно так нам стоит поступать с христианскими семейными ценностями: единственный способ восстановить их – это переопределить семью и изменить ее формат так, чтобы она включала в себя как характерные примеры ситуации, подобные той, что изображена в финале «Стреллы». Это и есть «современный Любич», копия его знаменитого «почерка»: даже если семья, состоящая из отца и сына, нарушает все божественные запреты, можно быть уверенным, что для этой пары все же найдется «небольшая свободная комнатка в пристройке» на Небесах.

В любом крупном американском книжном магазине можно купить несколько томов уникальной серии «Шекспир упрощенный» (Shakespeare Made Easy) под редакцией Джона Дюрбана, опубликованной Barron’s. Это «двуязычное» издание пьес Шекспира с оригинальным архаичным английским на левой странице и переводом на обычный современный английский на правой. Непристойное удовлетворение, которое получаешь от чтения этих томов, связано с тем, что предполагаемый перевод на современный английский оказывается чем-то намного большим: как правило, Дюрбан пытается переформулировать каждое выражение так, чтобы отразить тот смысл, который (как ему кажется) передает метафорическая идиома Шекспира: например, «Быть или не быть – вот в чем вопрос» становится чем-то вроде «Меня волнует вопрос: должен ли я покончить с собой?». Моя идея, конечно же, заключается в том, что стандартные ремейки фильмов Хичкока – это точно такой же «Хичкок упрощенный»: хотя нарратив остается прежним, «сущность», стиль фильмов – то, что составляет уникальность Хичкока, исчезает. Здесь, однако, следует отказаться от нагруженного специальными терминами разговора об уникальном почерке Хичкока и т. п. и взяться за непростую задачу выявить то, что придает фильмам Хичкока их уникальный стиль.

Но что, если эта уникальность – миф, результат нашего (зрительского) переноса, нашей оценки Хичкока как Субъекта-Который-Должен-Знать? Я имею в виду сверхинтерпретированность: в фильмах Хичкока все должно иметь особый смысл, в них нет случайностей, а если что-то не сходится, то это вина не Хичкока, а наша – мы не до конца его поняли. В двадцатый раз пересматривая «Психо», я заметил странную деталь в финальном объяснении психотерапевта: Лайла (Вера Майлз) слушает его завороженно и дважды удовлетворительно кивает – словно бы ее совсем не потрясает окончательное подтверждение бессмысленной смерти сестры. Быть может, это чистая случайность? Или же Хичкок хотел указать на странную либидинальную двусмысленность и соперничество между двумя сестрами? Можно также вспомнить сцену, в которой Мэрион, убегая из Феникса, едет ночью в автомобиле: перед тем как попасть в мотель Бейтса, она слышит воображаемые голоса своего босса и покупавшего дом миллионера, разгневанного ее обманом, – она больше не выглядит измученной, мы видим странную маниакальную улыбку глубокого удовлетворения, выражение, которое удивительным образом напоминает о последнем кадре Нормана в ипостаси матери как раз перед тем, как его/ее лицо превращается в череп, а из болота поднимают автомобиль. Так что в каком-то смысле Мэрион уже становится Норманом еще до встречи с ним; другая деталь, подтверждающая эту догадку: это выражение появляется на ее лице тогда, когда она слышит голоса в своей голове – в точности как Норман в последних кадрах… Другой превосходный пример: сцена, в которой Мэрион регистрируется в мотеле Бейтса. Когда Норман поворачивается к ней спиной, чтобы осмотреть висящие ключи от номеров, она украдкой оглядывается по сторонам, ища подсказку: какое бы указать место проживания, – видит слово «Лос-Анджелес» в газетном заголовке и записывает его. Здесь перед нами двойное сомнение: пока Мэрион сомневается, какой написать город (что солгать), Норман сомневается, в какой комнате ее разместить (если это будет номер один, он сможет подглядывать за ней через отверстие в стене). Когда после недолгих колебаний она останавливается на Лос-Анджелесе, Норман выбирает и дает ей ключ от первого номера. Являются ли его сомнения просто знаком того, что он оценивал ее сексуальную привлекательность и в итоге решил ее добиваться, или же – на более тонком уровне – он заметил в ее колебаниях намерение солгать ему и поэтому противопоставил ее лжи собственный незаконный поступок, сочтя ее маленькое преступление оправданием своему? (Или же, услышав, что она из Лос-Анджелеса, он подумал, что девушка из этого города разврата может стать легкой добычей?) Хотя автор сценария Джозеф Стефано утверждал[36], что создатели фильма хотели лишь передать растущее сексуальное притяжение Нормана к Мэрион, остается легкое подозрение, что одновременно испытываемое сомнение не может быть чистой случайностью… Теоретически это называется настоящей любовью. Исходя из этой настоящей любви я утверждаю, что уникальный стиль Хичкока существует.