Но с этими обыкновенными людьми, живущими в самой обыкновенной обстановке, происходят необыкновенные вещи. Он пишет рассказы о необычном. И не случайно. Именно через рассказ о необычном и утверждалась английская новелла. Полистайте «Записки Пиквикского клуба» – и вы увидите, что все вставные новеллы – рассказы о необычном. Посмотрите рассказы Диккенса – и вы убедитесь, что наиболее отдаляются от очерка и приближаются к нашему современному представлению о новелле опять же рассказы о необычном. И разве для читателей, впервые открывших для себя Киплинга, его произведения, насыщенные индийской экзотикой, полные оригинальных человеческих типов, пестрящие индийскими словами, не были своеобразными «рассказами о необычном»? Выходя же за пределы индийской тематики, Киплинг не раз обращался к фантастике. И что уж тут говорить обо всем, что написал Конан Дойл о Шерлоке Холмсе – не только об их приключениях с доктором Уотсоном, но и о самом знаменитом сыщике, личности, поражающей своей необычностью! Необычное, каким оно является английскому читателю восьмидесятых – девяностых годов, а отчасти и последующих десятилетий, – это экзотическое, фантастическое, юмористическое (не мешает здесь вспомнить и Джерома К. Джерома), гротескное, связанное с непривычным объектом изображения, непривычным взглядом на примелькавшееся или просто с невероятным происшествием. Рассказ, с которого всерьез начинается карьера Уэллса-новеллиста, «Препарат под микроскопом» (1893) не предвещает на первый взгляд ничего подобного. Главный герой рассказа – сам Уэллс и никто иной. Изображенный в нем студент-первокурсник педагогического факультета Лондонского университета – это как раз тот Уэллс, каким он возникает перед нами в воспоминаниях его однокашников и в его собственных: одержимый жаждой знания и успеха, неловкий, голодный, с чудовищным комплексом социальной неполноценности и при том ничуть не забитый, напротив, так и рвущийся в бой. Однако в рассказе тоже есть элемент неожиданного – по крайней мере, для тогдашнего читателя, ибо обстановка научной лаборатории отнюдь не была еще в те времена привычным местом действия для произведений художественной литературы, а острота сюжета роднит его с новеллистикой тех лет в целом. Уэллс немало потрудился в этой области. С 1893 года он уже регулярно печатает свои рассказы в самых популярных английских периодических изданиях. В 1895 году выходит первый сборник его рассказов «Похищенная бацилла и другие происшествия», за ним следуют «История Платтнера и другие» (1897), «Тридцать странных рассказов» (1897), изданных, правда, лишь в США, «Рассказы о пространстве и времени» (1899), «Двенадцать рассказов и сон» (1903), «Страна слепых и другие рассказы» (1911). Впрочем, от сборника к сборнику количество новых публикаций все уменьшалось. Последний из этих сборников: «Дверь в стене и другие рассказы» (1911) – уже не содержал ничего нового: это были перепечатки. Впоследствии Уэллс писал рассказы лишь от случая к случаю, да и то не очень удачно. Рассказ «Ответ на молитву», которым, очевидно, завершается путь Уэллса-новеллиста (напечатан в «Нью стейтсмен» в январе 1937 года), вполне мог быть написан любым, притом не самым талантливым, представителем «послеуэллсовской» фантастики. Новеллистика – это начало Уэллса. Потом он потерял к ней интерес. А новелла времен его юности – это, следует повторить, почти всегда «рассказ о необычном». Интересно, какой из сторон необычного отдал предпочтение молодой писатель? А никакой! Он кинулся разрабатывать все сразу. И делал это с огромной радостью.
В 1911 году, уже основательно отойдя от новеллистики, он вспоминал, какое наслаждение испытывал, принимаясь за каждый новый рассказ. И как его согревала мысль, что эти рассказы не станут на полку какого-нибудь пресыщенного джентльмена, а попадут в руки людей, читающих по дороге на работу, где-нибудь в омнибусах или поездах. Рассказ должен быть прочитан минут за пятнадцать. Других ограничений он себе не ставил. В нашем сознании так укоренилось представление об Уэллсе – научном фантасте, что мы и рассказы его склонны трактовать как научную фантастику. А это не совсем так. Порою – совсем не так. Конечно, у Уэллса есть та дисциплинированность мышления, которую вырабатывают занятия наукой. У него всегда строго соразмерны части, очень точны детали, он экономен в средствах и больше всего боится чего-либо в данном контексте необязательного. Но вот что любопытно: как раз в период самых интенсивных занятий наукой Уэллс писал хуже всего, причем недостатки его рассказов проистекали как раз из отсутствия перечисленных выше качеств. Разумеется, наука ему помогла, но лишь после того как он прошел основательную выучку у классиков прозы и поэзии. В самом почти начале своей профессиональной литературной деятельности, в 1894 году, он опубликовал в журнале «Нейчур» статью «Популяризация науки», где не ученых ставил в пример писателям, а, напротив, писателей – ученым.
«Популяризатор науки должен руководствоваться теми же принципами, что лежат в основе «Убийства на улице Морг» Эдгара По и серии рассказов о Шерлоке Холмсе Конан Дойла, – писал он. – Сначала ставится проблема, потом шаг за шагом мы вместе с читателем движемся к ее решению». Писать Уэллс учился у писателей. Наука только сделала его восприимчивей к их урокам. И, само собой, дала возможность разобраться, чему учиться, а от чего отталкиваться. Уэллс был очень начитан в романтиках, особенно в американских романтиках-новеллистах, и у него есть несколько новелл, созданных под их явным влиянием. Или под влиянием английских неоромантиков. Но он сам их, особенно те, что были сдобрены экзотикой, не очень жаловал, а свою новеллу «Колдун из племени Порро» (1895) просто не любил. И не за то, что она не удалась. Напротив, она – из самых удачных. Просто она написана словно бы не Уэллсом. Правда, один из своих романтических рассказов он для себя выделял – «Красную комнату» (1896). Там речь шла о мнимой «комнате с привидениями», где, как выясняется, нет никакого привидения, но зато во всех углах «гнездится страх». Это было явное подражание Эдгару По, но подражание столь артистичное, что Уэллс мог им гордиться. Он, надо думать, видел в этом доказательство широты своего писательского диапазона. Поэтому прямым антиподом Эдгара По его не назовешь. И все же он предпочитал иную обстановку. Даже страшному его тянет придать какой-то бытовой оттенок. В 1902 году он, например, опубликовал в «Стрэнд мэгэзин» «Историю неопытного привидения» (потом он изменил название на «Неопытное привидение»). Она кончается смертью рассказчика, что и подтверждает подлинность всего, о чем он поведал друзьям. Но рассказ этот вышел из-под пера Уэллса, а потому не стоит ждать в нем ужасов в духе Эдгара По или той затаенной иронии и всепроникающей поэтичности, которая возвышает и делает одним из шедевров мировой новеллистики «Кентервильское привидение» Оскара Уайлда. Привидение повстречалось герою уэллсовского рассказа в закрытом клубе, и, когда тот строго указал непрошенному гостю, что ему здесь не место, дух признался, что с удовольствием вернулся бы в свое потустороннее обиталище, но, на беду, забыл подобающие случаю заклинания и пассы. В нем нет ничего не только зловещего, но и сколько-нибудь интересного. Это никак не сэр Симон де Кентервиль, убивший жену и погибший от голода в потайной комнате замка, куда его заточили родственники. Уэллсовское привидение – существо в высшей степени заурядное. При жизни он от спорта увиливал, от работы отлынивал, на экзаменах проваливался. Да и погиб по глупости: отправился в подвал с зажженной свечой проверить, отчего там происходит утечка газа… Кстати, если уж мы заговорили о научной фантастике, имеет ли этот рассказ Уэллса хоть какое-то к ней отношение? Или, скажем, рассказ «Красный гриб» (1896). Жалкий лавочник, которого травит жена, отведал нечаянно какого-то гриба, обладающего возбуждающим действием, приободрился и такой страх нагнал на жену, что теперь у них уже все пойдет по-иному. Ну, а «Потерянное наследство» (1897)?
Человек много лет обхаживал своего дядюшку-графомана, а тот, в уверенности, что племянник читает его книги от корки до корки, вложил в последнюю из них завещание. Так оно для племянника и пропало. Где здесь фантастика? Очень часто сюжетную основу рассказов Уэллса составляет тот или иной научный факт. Но обычно он дает лишь первый толчок развитию действия. Да и сам по себе он чаще всего не столь уж нов и интересен. Возьмем, к примеру, рассказ «Торжество чучельника» (1894). Легко ли сыскать здесь что-нибудь необычное с точки зрения науки? Подделкой чучел занимаются много веков и притом так искусно, что европейские музеи с большой осторожностью относятся к каждой покупке. Известно, например, что, когда из Австралии впервые привезли чучело утконоса, его сочли подделкой. Зоологи заявили, что подобного животного быть не может. Еще меньше нового, причем не только с научной, но и с литературной точки зрения, в рассказах «Человек, который делал алмазы» (1892) и «Страусы с молотка» (1894). Об искусственном получении алмазов говорится в романе Жюля Верна «Южная звезда» (1884), и там же появляется страус, проглотивший алмаз, причем Жюль Верн не был первым, кто нашел этот сюжет. Его роман представляет собой переработку чужой рукописи, проданной издателю Этцелю. Если даже Уэллс не знал этого малоизвестного романа Жюля Верна, на мысль написать «Страусов с молотка» его мог навести рассказ Конан Дойла «Голубой карбункул» – о том, как вор спрятал похищенный драгоценный камень в зоб рождественского гуся. И в самом деле, зачем силком запихивать камень в зоб гуся, когда существуют страусы, глотающие камни для собственного удовольствия? Словом, в большинстве случаев Уэллс не ищет научной сенсации: ему достаточно занятной выдумки. Конечно, Уэллс-новеллист не чурается научной фантастики, но это для него лишь одна из форм необычного. И все же кое-что из написанного им в этой области было настоящим открытием. «Замечательный случай с глазами Дэвидсона» (1895) и «История Платтнера» (1896) предвещают целый пласт научной фантастики, исходящей из представления о «пересекающихся» или «параллельных» вселенных. Литературной новацией оказалась и «История покойного мистера Элвешема» (1896). После этого рассказа Уэллса было написано множество романов (порою они имели очень определенный социально-критический смысл) о попытках настолько внедриться в чужое сознание, что некогда это назвали бы «переселением душ». Сам Уэллс – притом раньше других – понял, какие возможности таил в себе его ранний рассказ. За десять лет до смерти, в 1936 году, он написал на его основе киносценарий «Новый Фауст», где заговорил о том, как прошлое пытается подчинить себе будущее, – иными словами, о том же самом, о чем шла речь в его антифашистской повести «Игрок в крокет». Вообще-то говоря, Уэллсу-новеллисту чаще удается нас рассмешить, чем напугать, но фантастика и юмористика Уэллса – из одного источника, из способности резко перейти границы привычного, создать непредвиденную ситуацию, подтолкнуть героев на неожиданные поступки. Потому Уэллс так любит писать смешную фантастику.
