Теперь должно быть ясным значение этого этического отступления для искусства. До недавнего времени мне казалось, что в искусстве нет аналогичной Шелеру фигуры, которая могла бы критиковать эстетику Канта на аналогичных основаниях. Но теперь мне кажется, что на такую роль вполне годится Фрид. Конечно, его понятие «поглощенности», по сути, выполняет именно что кантовскую функцию, удерживая нас на определенном расстоянии от произведения искусства: его элементы настолько заняты друг другом, что это приводит к «замыканию», а потому они забывают о своем зрителе. Однако даже в концепции Фрида такая концепция относится лишь к ряду французских живописцев xviii и начала xix в., теоретиком которых выступил Дени Дидро, а также к некоторым предшественникам-первопроходцам, таким как Караваджо²⁴. Дело в том, что Фрид сам показал, что уже в творчестве Жака-Луи Давида становится все сложнее интерпретировать то или иное произведение живописи как однозначно театральное или антитеатральное – и что в творчестве Эдуарда Мане, ставшем поворотным моментом, потребность картины признать зрителя и посмотреть ему в лицо вместо того, чтобы отрицать его и закрываться от него, становится как нельзя более настоятельной²⁵.

В эстетике, как и в этике, Кант настаивает на отделении незаинтересованных наблюдателей от созерцаемых ими объектов. Интересно отметить, что Гринберг и Фрид совершают тот же жест, но противоположным по сравнению с Кантом образом, заставляя нас сосредоточиться на предмете искусства и вычесть из уравнения человека. Это можно заметить по тому, как Гринберг отвергает трансцендентальный подход Канта к искусству, предпочитая ему нечто более близкое эмпиризму Юма, а также, разумеется, в выраженном отвращении Фрида к театральности, которое, впрочем, не обходится без некоторых оговорок²⁶. С Гринбергом и Фридом у Канта есть одно общее предположение – о том, что автономия должна означать вполне определенную автономию, а именно независимость людей от мира. Этим, возможно, объясняется несколько настороженное отношение Фрида к таким современным философским течениям, как латуровская акторно-сетевая теория, витальный материализм Джейн Беннетт и собственно ООО, поскольку все они занимались стиранием кантовской границы между человеком и миром, хотя и разными способами²⁷. В эстетике аналогией шелеровской антикантовской этики было бы представление о том, что базовой единицей эстетики является не предмет искусства или его зритель, а сочетание того и другого, образующее новый уникальный объект. Несмотря на то что Фрид, возможно, воспримет такое представление враждебно, что объясняется его антитеатральными соображениями, мы увидим, что он подходит удивительно близко к тому, чтобы согласиться с ним в своей исторической работе. Хотя в итоге я буду отстаивать примерно ту театральность, какую Фрид осуждает, это никоим образом не уничтожает автономии произведения искусства, поскольку составная сущность, состоящая из такого произведения и зрителя, является самозамкнутой единицей, не подчиненной какой-либо внешней практической или социально-политической цели. Этот результат, пусть и странный, потребует от нас отказаться от ряда типичных формалистских принципов в эстетике, хотя в основном и не тех, от которых сочло нужным отречься постформалистское искусство. В то же время мы придем к некоторым новым важным философским соображениям.

В первой главе («ООО и искусство: резюме») дается обзор эстетической теории ООО, которая понимает искусство в том смысле, что оно активирует разрыв между так называемыми реальными объектами (ro) и их чувственными качествами (sq). Это возвращает нас к давно вышедшему из моды феномену красоты, которую мы попытаемся понять по ее контрасту с ее извечным врагом, но не уродливым, а буквальным. Исследование метафоры – простейший способ понять, что не так с буквализмом, хотя метафора, как выясняется, также обладает четкой театральной структурой и это имеет большое значение как для изобразительного искусства, так и для литературы.

Во второй главе («Формализм и его недостатки») дается более подробный анализ кантовской «Критики способности суждения». Цель главы – выделить сильные и слабые стороны этой основополагающей для современной эстетики книги, которая во многих отношениях остается непревзойденной. Я буду доказывать, что, несмотря на множество споров вокруг этой работы, основной принцип кантовской эстетической теории скорее игнорировался, чем был преодолен; по этой именно причине она по-прежнему затягивает нас в себя, подобно черной дыре, удерживающей небесные тела, пытающиеся от нее удалиться. В частности, я буду утверждать, что кантовское различие прекрасного и возвышенного несостоятельно. На самом деле нет никакого возвышенного, если мы вслед за Кантом определяем его как абсолютно большое или сильное. Как показал Тимоти Мортон в «Гиперобъектах», в абсолютных и бесконечных величинах есть нечто глубоко антропоцентрическое, с чем Кант и сам первым бы согласился, учитывая его поразительно человекоцентричную интерпретацию возвышенного²⁸. Бесконечность недавно вернулась в философию в работах Алена Бадью и его ученика Мейясу, захватывающие идеи которых в равной мере обусловлены влиянием теории трансфинитных чисел Георга Кантора²⁹. Однако я склонен согласиться с Мортоном в том, что очень большие конечные числа в философском плане интереснее бесконечности. Определенные типы красоты могут стать источником опыта гигантских конечных величин, не совершая при этом невозможного в конечном счете перехода к несуществующему возвышенному, которое в ООО замещается понятием «гиперобъективного».

В третьей главе («Театральное, не буквальное») рассматривается творчество Фрида, наиболее значимого живого автора формалистской традиции, хотя сам он неизменно отвергает термин «формализм». Я буду доказывать, что представленная Фридом критика буквализма бесспорна и необходима, хотя он использует термин «буквальный» в более ограниченном смысле, чем в ООО. Любое искусство, которое слишком приближается к границе буквалистского кратера, должно найти какой-либо способ избежать его, иначе оно перестанет быть искусством. И это серьезная проблема дадаизма, но, как я буду доказывать, не проблема сюрреализма, его нареченного брата. Но если Фрид связывает буквализм с театральностью, я полагаю, что это полные противоположности. Действительно, буквалистского уничтожения произведения искусства мы можем избежать только за счет театральности, которая одна дает жизнь произведению искусства. Дополнительная сложность в том, что, с точки зрения Фрида, театральность – не то, чего можно избежать прямо, учитывая, что не бывает искусства без зрителя. Тем не менее, когда Фрид рассуждает как критик современного искусства, «театральное» остается его главным эпитетом, которым он характеризует произведения, которые не могут его впечатлить, но я ему в этом словоупотреблении не следую.

В четвертой главе («Холст – это сообщение») мы возвращаемся к Гринбергу, сосредоточиваясь на ограничениях его весьма убедительного способа мышления. Отказавшись от все более академической традиции иллюзионистской трехмерной живописи, модернистский авангард был вынужден разбираться с фундаментально плоским характером своего медиума, то есть фонового холста. Этот сдвиг к плоскому фону влечет за собой по меньшей мере два следствия. Первое состоит в том, что Гринберг последовательно принижает живописное содержание, которое он обычно отбрасывает как всего лишь литературную байку, по-прежнему внушающую иллюзию глубины. Второе следствие, которое если и замечается, то редко, состоит в том, что плоскостность фонового медиума холста рассматривается в качестве единства, лишенного частей. В этом пункте у Гринберга много общего с Мартином Хайдеггером, несколько опороченным, но важным философом, который часто высмеивает поверхность мира и другие видимые элементы, считая их «онтическими», а не онтологическими. Хайдеггер также неизменно выказывает нежелание понимать бытие в качестве чего-то заранее рассеянного по индивидуальным сущим, чью множественность он обычно изображает в качестве простого коррелята человеческого опыта. Гринберговская версия этого предрассудка не позволяет ему учесть важность живописного содержания.