Часто философские книги об искусстве начинаются с тщательного разбора значения таких слов, как «искусство», «эстетика» и «автономия». Иногда этим занимаются с той же скрупулезностью, как в недавней работе Питера Осборна «Где угодно или нигде» (ana 38–48). Хотя пересказ истории термина сам по себе не служит оправданием для этимологического пуризма, он определенно может прояснить то, что было потеряно при трансформации значений. Греческое слово aisthesis означает, разумеется, восприятие, но в силу определенного исторического процесса «эстетика» стала наименованием философии искусства, тогда как в силу другого исторического процесса различные художники и теоретики xx в. решили отказаться от отождествления искусства с эстетикой. Осборн занимает определенную позицию в этой истории, как и большинство других авторов: «Новая, постконцептуальная художественная онтология, которая была учреждена – за „пределами эстетики“ – стала определять то поле, которое лучше всего описывается выражением „современное искусство“ в его наиболее глубоком концептуальном смысле» (ana 37). В то же самое время он обвиняет своих оппонентов в «путанице в вопросе автономии» (ana 37), которую можно прояснить лишь за счет исторического анализа отношений между Кантом и йенским романтизмом. Эта рекомендация не является в философском плане нейтральной, поскольку Осборн, в отличие от данной книги, вдохновляется Гегелем – при посредничестве Адорно. В частности, я отвергаю утверждение Осборна о том, что не Кант, а лишь романтики смогли доказать автономию искусства, и отвергаю я его потому, что осуществленного Кантом обособления искусства от понятийной парафразы, от личной приятности и функциональной полезности (тут можно вспомнить его прохладное отношение к архитектуре) достаточно для того, чтобы защитить искусство от Осборна, заявившего, что «в искусстве самым важным всегда было и остается… по большей части не что иное, как его метафизические, когнитивные и политико-идеологические функции» (ana 42–43). Очевидный минус подхода Осборна в том, что он топит то, что, собственно, и является отличительным для искусства – и философии – в болоте замысловатых рассуждений о массмедиа и товарной форме. Искусство автономно по тем же причинам, что и все остальное: как бы ни были важны отношения между одним определенным полем или объектом и другим, большинство вещей никак не воздействует друг на друга. Любая попытка объяснить искусство капиталом или поп-культурой взваливает на себя непомерный груз доказательства, поскольку ей требуется обосновать, почему эти внешние факторы должны перевешивать те, что относятся к самому произведению искусства. Недостаточно просто сказать, что «все эти отношения являются внутренними для критической структуры произведения искусства» (ana 46). Таким заявлениям грозит то, что Артур Данто называет «метафизическими зыбучими песками» (tc 102), о которых мы будем говорить в шестой главе.

Тем не менее, чтобы избежать какой-либо путаницы в нижеследующем изложении, позвольте мне вкратце определить, что я имею в виду под «автономией», «эстетикой» и «искусством». Под автономией я имею в виду то, что, хотя все объекты обладают причинно-следственной и композиционной предысторией, а также многочисленными взаимосвязями со своей средой, ни один из этих факторов не тождествен собственно объекту, который мог бы иметь другую предысторию и среду или же обойтись без значительной их части. Под эстетикой я имею в виду нечто еще более далекое от исходного греческого корня, а именно исследование удивительно свободных отношений между объектами и их качествами. Пояснения последуют позже. Под искусством я имею в виду конструкцию вещей или ситуаций, которые выстроены именно так, чтобы производить красоту, предполагающую явное напряжение между скрытыми реальными объектами и ощутимыми чувственным качествами.

Эта книга несколько месяцев пролежала почти завершенной, но я никак не мог дописать последние главы; что-то в общей аргументации казалось неверным, но причины определить было сложно и издатель терпеливо ожидал конца работы. Наконец я смог закончить ее благодаря счастливому случаю, который стал возможен в силу определенной личной предыстории. В конце 1980-х гг. я был студентом в Колледже Сент-Джон в Аннаполисе (Мэриленд), классическом учебном заведении свободных искусств, в котором по пятницам проводились весьма оживленные лекции. На одно из таких мероприятий из Балтимора прибыл Майкл Фрид, чтобы прочесть блестящую лекцию, в которой он рассказал о готовящейся в тот момент к выходу книге «Реализм Курбе» (1990). Хотя я помню, что меня поразило ораторское мастерство Фрида, я тогда не вполне понимал его заслуги и его значение и не мог предугадать, что его работы как критика и историка искусства много лет спустя станут важны для меня как философа. Долгое время сожалея о том, что в юношестве я не был готов по достоинству оценить все глубины лекции Фрида о Курбе, я постарался внести кандидатуру Фрида в список приглашенных лекторов в Архитектурном институте Южной Калифорнии (sci-arc) в Лос-Анджелесе, куда поступил работать в 2016 г. Двумя годами позже администрация института удовлетворила мое пожелание: в начале февраля 2018 г. Фрид прочитал две лекции и провел энергичный субботний мастер-класс, который был увенчан замечательной воскресной дискуссией о Караваджо в Центре Гетти. Это было редкостное удовольствие – наблюдать за работой мастера почти целую неделю. Главное же, прослушав выступление Фрида и задав ему ряд стратегических вопросов, я смог наконец увидеть, как завершить эту книгу. Он не согласится со многими ее положениями или даже с большей их частью, но надеюсь, что он оценит то, что корпус его работ стал отправной точкой для еще одной параллельной линии размышлений, на этот раз в философии. Как показывает недавно вышедший в редакции Мэтью Эббота сборник «Майкл Фрид и философия», я не единственный, кто обязан своими философскими идеями Фриду, и уж точно не последний.

Это первая книга, в которой в свете нескольких предшествующих публикаций, посвященных той же теме¹, подробно рассматривается отношение между искусством и объектно-ориентированной онтологией (далее – ООО). В контексте данной книги «искусство» означает изобразительное искусство, хотя развиваемые здесь принципы можно было бы перенести – mutatis mutandis – на любой художественный жанр. Отношение ООО к искусству должно быть особенно интересным читателю потому, что эта новая философия рассматривает искусство не в качестве периферийной области, а в качестве сердцевины самой нашей дисциплины, поскольку, как известно, ООО требует считать «эстетику первой философией»². Но что это значит – как эстетика может служить основой всей философии и почему кто-то должен согласиться с таким, вроде бы довольно чудным, тезисом? Проработка этих вопросов и является целью настоящей книги.

Название «Искусство и объекты» было порекомендовано мне редактором издательства Polity, и я не мог отклонить столь убедительное предложение, сразу указывающее на суть вопроса. Тем не менее такое название может породить два недоразумения. Первое – это вербальное сходство выражения «Искусство и объекты» с названием двух других книг, в которых выбрано другое направление, не то же, что в моей. Первая – это работа Ричарда Воллхейма 1968 г. «Искусство и его объекты», весьма доходчивый образчик аналитической философии, который далее в этой книге прямо не затрагивается. Другое произведение с похожим названием, несомненно, более знакомое читателям этой книги, – провокационная статья 1967 г. «Искусство и объектность», написанная Майклом Фридом. Это совпадение важнее, поскольку, в отличие от Воллхейма, Фрид, безусловно, оказал значительное влияние на мои размышления о произведениях искусства. Но в то же время слово «объект» у нас используется в прямо противоположных смыслах. С точки зрения Фрида, «объект» – это физическое препятствие, которое буквально стоит у нас на пути, на что он, как известно, сетует, разбирая пример минималистской скульптуры. С точки зрения ООО объекты всегда скорее отсутствуют, чем присутствуют. На реальные объекты в ООО, в отличие от того, что мы называем «чувственными объектами», можно указывать лишь косвенно, они никогда не принимают буквальную форму, и им даже не обязательно быть физическими объектами.