Совершенно ясно, что для современников Островского здесь заключался определенный злободневный политический намек.

Атмосфера России того времени была предгрозовой, насыщенной электричеством. Естественно, что русская литература 50–60-х годов не могла не отразить идеи того времени. К 1859 году, году появления «Грозы», уже были опубликованы «Записки охотника» Тургенева, «Размышления у парадного подъезда» Некрасова, «Обломов» Гончарова, «Накануне» Тургенева. А за плечами Островского уже были такие произведения, как «Свои люди – сочтемся», «Доходное место» и «Воспитанница», сближавшие Островского с революционно-демократическим направлением русской литературы. Но наиболее решительным, наиболее насыщенным его произведением в этом ряду явилась «Гроза».

Восторженно принятая передовой частью русского общества, пьеса была встречена в штыки другой, консервативной его частью. Беда «Грозы» заключалась также и в том, что «поклонники» пьесы видели в ней лишь то, что им хотелось видеть, и в своем толковании «Грозы» выхолостили ее революционно-демократическое содержание.

И с первого года существования «Грозы» на русском театре идет жестокая борьба двух трактовок: революционно-демократической, берущей начало от статьи Добролюбова «Луч света в темном царстве», и реакционной, берущей начало от статей Аполлона Григорьева.

Если искать образцы верного воплощения «Грозы» в истории русского театра, то, очевидно, прежде всего должны мы обратиться к спектаклям «Дома Островского», к спектаклям Малого театра. Именно здесь в 60–70-х годах пьеса звучала в полную свою силу и находила восторженный отклик зрительного зала, особенно его демократической части. Можно быть уверенным, что в первые годы существования, особенно при жизни Островского, и в Малом и в бывш. Александринском театрах «Гроза» игралась правильно. Известно, что первая исполнительница роли Катерины Л. П. Никулина-Косицкая, чья юность так была похожа на юность Катерины, показывала протест Катерины настолько ярко, что вызывала нарекания критика и артиста М. И. Писарева, разделявшего взгляды Ап. Григорьева.

Но впоследствии, может быть, незаметно для себя, русский театр скатился с правильной позиции трактовки «Грозы» на позицию нейтральную, примиренческую. Столичные артисты и режиссеры, а за ними вся театральная провинция стали играть «Грозу» как религиозно-нравственную мелодраму в русском стиле.

Не случайно именно эта традиция исполнения роли Катерины так охотно была подхвачена впоследствии режиссерами-декадентами, избравшими «Грозу» предлогом для своих экспериментов в начале XX века. Сколько режиссеров, художников, актеров – символистов, формалистов, примитивных вульгаризаторов пробовало свои силы на этой пьесе, и в результате этих усилий все больше и больше затемнялся ее подлинный смысл. Идеи и мысли Островского подменялись неверными мыслями и идеями, ломалась хрупкая новаторская структура пьесы, уничтожался ее тонкий аромат. Нежный запах родной природы подменялся запахом ладана, запахом могильной сырости.

Мистическая философия этих постановок переплеталась с любованием русской стариной, обрядностью, с любованием русским бытом, тем бытом, против которого восставал Островский в своей «Грозе». Этот быт и становился как бы главным действующим лицом, главной силой «Грозы» и выполнял функции древнего рока античных трагедий. Недаром и не случайно в книге Ф. Ф. Комиссаржевского «Театральные прелюдии» слово «быт» печатается всегда с большой буквы.

«Если места действия пьес Островского не всегда видимо мрачны, то все же за видимой жизнерадостностью ощущается тьма… А сзади и сверху – ясная простая природа, говорящая о нездешнем, прекрасном мире, так не похожая на те бытовые углы, где эти люди, не понимающие красот, живут». (Ф. Ф. Комиссаржевский. Театральные прелюдии. М., 1916, стр. 34–35.)

Оптимистическое мироощущение Островского таким образом ставится с ног на голову. Несомненно, Островский видел возможности прекрасного в здешней земной жизни, сквозь эти «бытовые углы», где, кстати говоря, живут не только люди, не понимающие красоты, но и люди, тонко эту красоту чувствующие, как, например, Кулигин.

Татьяна Еремеева, Игорь Ильинский и Виктор Коршунов на сцене Малого театра. «На всякого мудреца довольно простоты»

И дальше у Комиссаржевского: «Только одна Катерина, в характере которой завершаются характеры всех забитых, бледно-протестующих, мечтающих и предчувствующих девушек Островского, проносит через всю свою жизнь ни на одну минуту не гаснущий огонь своей души… Но особенно, исключительно ярко он вспыхивает только один раз в мгновение смерти, когда ей открывается «неизвестная страна изящного», где единственное освобождение от власти быта… Это освобождение, эта радость – полет от жестокой земли, это – смерть. Она приветливо, как родная мать, простирает навстречу Катерине свои руки и зовет ее туда, где свободно, где светло».

В 1916 году в Петербурге режиссер Мейерхольд, художник Головин и исполнительница главной роли Рощина-Инсарова создали такой мистический спектакль.

Уже в советское время та же декадентская, упадочная философия лежала в основе спектакля, поставленного в 1922 году В. Г. Сахновским в Московском драматическом театре. В нем Катерина была обречена, и она сама об этом знала, могильный холод чувствовался в ней уже с первого появления, ее лицо было мертвенно-неподвижно и оживлялось только тогда, когда она говорила о смерти, об ангелах, о могиле и т. п. Центральным местом становилось четвертое действие, где, как вороны на близкую падаль, слетались под своды зловещие фигуры старух, монашек, чтобы любоваться страданиями и близкой гибелью Катерины. Концепция Сахновского во многом совпадала с тем, что писал Комиссаржевский. Идеи, философия одни и те же. Немногим отличался, на мой взгляд, от названных постановок и спектакль Камерного театра, где Катерину играла А. Г. Коонен.

Много постарались над этой пьесой и режиссеры-вульгаризаторы. Они перекраивали пьесу, «монтировали» текст, вводили новые персонажи, всячески вытравляли из пьесы религиозные мотивы или просто использовали их для антирелигиозной пропаганды. В 1936 году в Ленинграде, в театре ЛОСПС шла «Гроза», где в сцене «В овраге» действовали не две, а четыре пары: добавлялись Глаша с Шапкиным и странница Феклуша с попом.

Более серьезной попыткой модернизации «Грозы» является постановка этой пьесы в кино. Но и здесь было совершенно явное искажение Островского. Я сказал бы, что это была скорее горьковская «Гроза», а не «Гроза» Островского. Режиссер опять-таки подменил идею Островского идеей о растленной власти денег, об имущественной зависимости, о материальной кабале. Эти мотивы в «Грозе» существуют, но не они решают дело.

И в противовес всем этим спектаклям, искажающим «Грозу» вправо и влево, советский театр, к сожалению, не создал еще спектакля, который дал бы зрителю всестороннее и правильное представление об идеях и образах пьесы. Такая задача перед советским театром еще только стоит.

Забытая классическая трактовка «Грозы», которая, очевидно, существовала в старых спектаклях Малого театра, бывш. Александринского театра, долита быть восстановлена. Вернее, ее нужно создать заново, так, чтобы она стала классической для нашего времени, для нашего советского театра.

Я подчеркиваю, что речь идет о классической трактовке, а не о классическом исполнении. Возможно, что такие вершины актерского исполнения, как исполнение Провом Садовским роли Дикого, Васильевым и Мартыновым роли Тихона, останутся недосягаемыми. Вероятно, трудно будет найти Катерину, которая сравнилась бы глубиной таланта с М.Н. Ермоловой. Но также очевидно, что советский театр, владеющий методом социалистического реализма, сможет и должен создать такой спектакль, в котором наш зритель увидит всю глубину идей и всю художественность образов, созданных Островским.