Первый акт заканчивается короткой, но запоминающейся сценкой: трое дневальных в камбузе моют посуду офицеров, благополучно съевших свой обед; на одной из офицерских тарелок новобранец-дневальный замечает слова «Хлеб наш насущный даждь нам днесь» – часть молитвы «Отче наш» – и в гневе разбивает тарелку.

Многие зрители уверены, что видели своими глазами осколки тарелки.

Монтажная последовательность фотограмм показывает: нет ни одного кадра разбитой тарелки – на съемках она явно осталась цела.

Казалось бы, ничто не мешало «монтажно» подменить драгоценную тарелку (вероятно, одолженную на время съемки с гарантией возврата) и показать на экране крупным планом эффектно разлетающиеся фаянсовые обломки.

Вместо такого элементарного трюка режиссер счел необходимым разбить жест Молоденького (персонаж дебютанта Ивана Боброва) на отдельные кадры: замах руки с тарелкой, ее взлет и резкое движение вниз перебиты кадрами разворота торса, крупными планами лица и плеча.

Кинематографическая оригинальность такого финала эпизода (и всего акта) не осталась незамеченной. Много лет спустя Эйзенштейн процитировал чей-то отзыв о себе: «Никому до него не приходило в голову снять разбивание тарелки с двенадцати точек зрения…»[9]

Однако эта монтажная секвенция, одна из самых авангардных в мировом кино, почему-то не привлекала к себе достаточного внимания. Между тем равно интересны и ее стилистика, и образный смысл, и функция в общей композиции фильма.

Классическим образцом многоточечной съемки – этого базисного условия детализированной монтажной композиции – признана «Одесская лестница» в четвертом акте «Броненосца».

В большинстве аналитических работ рассматривается, как в этом эпизоде благодаря непрестанным переносам камеры на всё новые точки съемки и ее возвратам на прежние позиции растягивается время действия. Как именно эта многоточечность позволяет запечатлеть подробности жестокой расправы Режима с Гражданами, приветствующими идеалы Свободы. Как благодаря ей у зрителя создается впечатление, что он – очевидец трагедии – находится сразу во всех точках, видит одновременно и общую картину социальной трагедии, и детали человеческого страдания. И как нарастающее напряжение превращает зрителя из наблюдателя в сострадающего человека, союзника жертв репрессии[10].

Подчеркивается и смена крупности планов, что позволяет сочетать на экране общую панораму социальной трагедии с индивидуализацией страдающей массы.

Кроме «Лестницы», по тому же принципу многоточечной съемки (чаще последовательной, иногда – симультанной, двумя и даже тремя камерами одновременно) построены все основные эпизоды фильма: протест матросов на палубе у гнилого мяса в первом акте, попытка их усмирения и бунт во втором, траур по Вакулинчуку и митинг одесситов в третьем, подготовка к встрече с эскадрой в пятом акте.

Процесс, который в жизни кажется непрерывным, представляется на экране как дискретное единство.

Секвенция с офицерской тарелкой выглядит как сконцентрированная во времени и пространстве формула этого стилистического принципа: действие разложено на фазы и элементы, снято на кинопленку с разных точек и монтажно воссоздано на экране.

Многоточечность съемки объекта и монтажное представление действия не были, разумеется, открытием фильма «Броненосец „Потёмкин“». Им пользовались и американские, и французские кинематографисты.

У самого Эйзенштейна прямым предварением такого построения был эпизод из «Стачки»: разгон демонстрации бастующих водой. В нем кадры пожарных с брандспойтами и руководящего ими агента полиции сталкиваются с общими и крупными планами разгоняемых рабочих, перебиваясь кадрами водяных струй – то их общими планами на фоне домов и людей, то укрупнениями потоков до почти абстрактных диагоналей и вертикалей.

Александр Лёвшин, актер из «Стачки» и один из «железной пятерки» ассистентов в «Потёмкине», спросил Сергея Михайловича, как удалось придумать столь впечатляющее построение. Ответ поразил неожиданностью – Эйзенштейн назвал источником американский криминальный сериал, который они вместе смотрели в кинотеатре «Малая Дмитровка». В конце одной из серий таинственный убийца снимал скрывающий его лицо капюшон с прорезью для глаз, и зритель ждал, что сейчас узнает, кто из персонажей – преступник. Рука убийцы начинала тянуть ткань. Пальцы сжимали складку. Ткань скользила по одежде, капюшон сползал с затылка. Прорези сдвигались с глаз. Казалось, что маска снимается бесконечно долго. Когда же капюшон наконец был снят, – под ним оказывалась… другая маска. Вот это якобы и подсказало структурное решение разгона демонстрации в «Стачке»[11].

Свое признание Лёвшину Эйзенштейн завершил примерно такой сентенцией: «В искусстве надо уметь учиться и, если необходимо, уметь подражать, даже красть. Но преступно и просто глупо тащить сюжет, материал, мотив! Надо разглядеть принцип построения – и применять его кстати в нужных тебе целях!»

Справедливости ради вспомним, что сам Эйзенштейн учился детальной разработке действий и ситуаций не только у режиссеров американских фильмов, но и на спектаклях и лекциях Мейерхольда. Учитель гениально владел искусством амплификации – умел усилить воздействие через разработку драматургического материала, рисунка роли, мизансцены, актерской биомеханики. Восприимчивый Ученик привнес из театра в кино мастерство воплощения режиссерского замысла, которое состояло прежде всего в умении видеть детали материала и выявлять стадии процесса (в развитии сюжета, в пространственных перемещениях и жесте актера) – чтобы собрать их заново в выразительную композицию.

Голливудский криминальный боевик подсказал, как монтажными перебивками и задержками повествования достигается нарастающее и захватывающее зрителя тревожное ожидание – suspense.

Амплификация гневного жеста Молоденького не только вызвала иллюзию разбития тарелки, не только усилила игру начинающего актера Ивана Боброва, но также позволила визуально-монтажными средствами создать и врезать в восприятие зрителя образ взрыва оскорбленного человеческого достоинства – предвестие бунта на корабле.

Есть определенный парадокс в построении секвенции «матрос разбивает тарелку».

Добиваясь ее воздейственности, Эйзенштейн умножает количество кадров: вместо одного-двух, достаточных для информации о случившемся, он снимает десять – с разных ракурсов и различных по крупности планов, а затем монтирует их вперемежку. При этом каждый кадр, ради общей динамики действия, становится предельно коротким, более того, почти статичным внутри себя. Лишь в четырех кадрах (на самом деле в одном поясном плане группы дневальных, разрезанном на четыре куска) зритель видит внутрикадровое мелькание руки Молоденького с офицерской тарелкой. На крупных планах остались короткие и будто застывшие фазы движений: разворот торса с поднятой рукой, взмах руки, гримаса гнева на лице, наклон тела, склонившееся плечо…

Здесь впервые в фильме используется прием монтажной интенсификации движения. Эйзенштейн доводит кадр почти до статики: удаляет начальные и конечные фазы движения, чтобы оставить в фильме только его кульминационный момент, или, наоборот, вырезает промежуточные фазы, склеивая напрямую начало и конец движения, чтобы вызывать ощущение скачка.

Этот прием привлек внимание преподавателя ВГИКа Льва Борисовича Фелонова, который связал его с, казалось бы, противоположным построением – имитацией движения через монтаж статики: «В немом, авторском варианте [„Одесской лестницы“] после радостно машущих детей стояла надпись: „И ВДРУГ…“. За надписью – сразу – крупный план стриженой курсистки. Ее голова отчаянно, мучительно дергается. Волосы спадают на лицо. Кадр передает ощущение какого-то страшного, внезапного удара, нанесенного сзади. Но этот выразительный план не только сыгран актрисой, но и „улучшен“ с помощью монтажа. Внимательно просматривая пленку на монтажном столе, можно заметить, что в действительности он состоит из четырех коротких кусков-кадров, и в них скачкообразно повторяется одно и то же движение головой…