Но это уже идет на экране наш фрагмент. Именно здесь совершается перелом в действии. Раньше залпа прозвучит возглас Вакулинчука, караул опустит винтовки – и это станет началом восстания.

Не будем заглядывать вперед, присмотримся к напечатанным здесь кадрам фрагмента. Что происходит в них? Ничего. Зачем же они тут? Разве не обошелся бы фильм без них? Не следовало ли Эйзенштейну после общего плана палубы, когда уже определилась трагическая ситуация расстрела, сразу дать средний план прицелившейся шеренги, потом крупный план офицера и титр «Пли!»? Так бы и сделал режиссер, твердо усвоивший, что сущность кино – движение, действие, динамика. В 1925 году это казалось аксиомой, а потому на экране событие следовало за событием, стремительность действия (особенно погоня!) казалась идеалом кинематографичности.

Но Эйзенштейн из опыта театра, литературы, да и лучших приключенческих кинолент знал, что не меньшего напряжения можно достичь, задерживая развитие действия перед ожидаемым событием. Между общим планом палубы и первым крупным планом палача-Гиляровского он вмонтировал не два изображения (тогда была бы простая информация о том, «что случилось»), а тридцать шесть (!) кадров. И эти растянутые мгновения до предела натягивают нервы зрителя.

Однако ошибся бы тот, кто решил, будто режиссер хотел лишь поиграть на нервах аудитории или, скажем иначе, выстроить увлекательное зрелище. Эйзенштейн, не отказываясь от задачи потрясать (а не просто отражать и информировать), использует задержку события и для гораздо более серьезных целей. Волнение ожидания сопрягается с напряженным, хотя и бессознательным пока, подспудным анализом ситуации.

Ибо что иное, как не анализ, – вычленение из общего плана экипажа, выстроенного вдоль бортов, средних и крупных планов действующих лиц, а вернее, действующих сил! Камера спускается с верхней точки съемки на уровень палубы, она детально разглядывает происходящее и заставляет нас увидеть, кто и как действует в этот внешне бездейственный момент. Вот окаменевшее, но с гримасой иронии лицо одного из офицеров. А вот его рука – пальцы нервно поглаживают рукоять кортика (жест волнения, конечно, но не лишенный оттенка садистического наслаждения властью над жизнью людей). Вот тупое лицо кондуктора. А вот целая шеренга безголовых туш кондукторов с поднятыми (по команде «Смирно!») толстыми животами. Священник поднимает распятие, золото поблескивает на солнце. Батюшка не находит других слов, кроме: «Господи, вразуми непокорных». Под брезентом один из матросов падает на колени. Матросы у башни опускают головы. Караул изготовился. Вскинул винтовки. Приник к прицелам, уткнув лица в приклады (обезличенные, люди становятся приложением к оружию – каратели готовы стрелять)…

Но во всех этих кадрах важно не только то, что делается, важно и то, что не делается[27]. Не прерывают казни офицеры. Не вмешивается в казнь священник. Не отказываются выполнять команду матросы караула. Не сбрасывают брезентовый саван заживо погребенные под ним жертвы. Не решаются окончательно выйти из подчинения матросы у башни. Поэтому так мучительны для зрителя секунды перед залпом. Неужели свершится подлое убийство для острастки – невыносимая несправедливость?

Зритель не замечает перехода от кадра к кадру, как не осознает «отдельность» нот в мелодии. Он не должен задумываться над тем, как можно одновременно и отчетливо видеть шеренгу винтовок и пальцы на кортике, распятие в руках священника и группу казнимых. Монтаж вновь синтезировал детали в единую картину. Зато режиссер анализом общей ситуации и синтезом ее в новом качестве показал многообразие участников действия и разность их состояний, выявил закономерности поведения в ситуации протеста и вызвал в зрителях неравнодушное, даже страстное отношение к происходящему.

Мы коротко пересказали кадры «задержки» действия. Что же происходит в последних восьми перед возгласом Вакулинчука? Они завершают паузу. И в них окончательно замирает всякое движение. Мерное постукивание крестом по ладони только подчеркивает напряжение перед залпом: это механический отсчет последних секунд. Замершая на колене труба, сжимаемая окаменевшей рукой, – не знак ли того, каким напряжением нервов оплачено послушание? Под тяжелым брезентом едва угадываются очертания тел. Возникают и безлюдные кадры – экран уравнивает разновеликие вещи: резиновый спасательный круг с названием корабля, киль броненосца с распластанным на нем металлическим двуглавым орлом. Живописец назвал бы такие объекты натюрмортами – «мертвой натурой»…

В предгрозовой тишине, на пределе оцепенения, взрыв уже неминуем: либо – залп, либо – бунт.

Таково первое – необходимое, но не достаточное – прочтение смысла выбранного фрагмента.

Такую фразу Эйзенштейн, готовясь к съемкам «Потёмкина», прочитал в книге «Матросы в революции» Христиана Раковского[28]. Именно из нее родилась, по его собственному признанию, «мертвая пауза, когда уже подняты винтовки расстрела на покрытых брезентом матросов». Вот что он писал в книге «Монтаж» об этой сцене:

«Эффект ее обработки целиком вылился из самого страстного авторского желания воплотить метафору – причем метафору совсем не высокого полета, а самой скромной повседневности, но тем не менее поразившую мое воображение, – двойную метафору о том, что в этот момент… „повисла мертвая тишина“. …Подробный же анализ выбранных реальных деталей и того состояния, в котором они взяты для достижения метафорического эффекта их ансамбля именно в этой ситуации, может наглядно показать… что послышалось автору в сочетании слов „тишина“, „мертвая“ и „повисла“…»[29]

Итак, режиссер признается, что с помощью ансамбля реальных деталей хотел создать кинометафору.

Мы знаем, что в словесности метафорой называют определенный вид иносказания, употребление слов или выражений в переносном смысле. В самом деле, тишина не может стать мертвой (будто живое существо) и повиснуть (как ткань или плод). Значит ли это, что Эйзенштейн хотел перевести литературную метафору на киноязык, чтобы потом зритель расшифровал ее, переведя мысленно кадры обратно в слова? Нет, не значит. Режиссер кинематографическими средствами добился того, что в действии на экране и в зрительном зале действительно повисает мертвая тишина.

Но ему мало этого, ему что-то еще послышалось в этой тишине – благодаря тому, что Раковский, описавший ситуацию бунта со слов очевидца, употребил (возможно, процитировал) метафору, а не просто информационно сообщил: «стало тихо». Казалось бы, нехитрое, но образное сочетание слов включило особый механизм человеческого мышления – его способность к метафоричности, то есть к смысловому переносу, к сопряжению разноплановых вещей и явлений.

Эйзенштейн «страстно желал достижения метафорического эффекта», чтобы наше восприятие кинозрелища не ограничилось тем, что видит глаз, а пробилось сквозь оболочку видимого к сущности его.

Действительно, что мы видим на экране в сцене с брезентом? Буквально следующее: на одном броненосце, под названием «Князь Потёмкин-Таврический», возроптали матросы из-за тухлого мяса в борще, командир хотел расстрелять нескольких для острастки экипажа, тогда начался открытый бунт. Вряд ли хоть один зритель в мире решит, что ему показывают пиратский фильм о бунте команды, или картину о плохом снабжении матросов, или ленту об одном жестоком командире. Почему-то все видят офицеров, а думают о власть имущих, следуют за событиями на корабле, а страдают от положения дел в России, наблюдают вспышку гнева, а по сути начинают размышлять о причинах революции, о ее развитии из-за частных, казалось бы, поводов. Совершается явный перенос смыслов!