Первых трех драматургов, о которых мы расскажем, – Шоу, Брехта и Сартра, театр привлекал возможностями, которые он открывал для политического образования, общественной вовлеченности и социальных изменений. Каждый из них верил в потенциальное политическое влияние его драмы на общество, в котором жил, и каждый смог на короткое время создать собственный тип политического театра. Однако все они впоследствии разочаровались, обнаружив, что, несмотря на все усилия, политическое влияние их работ не может быть постоянным. Эти случаи указывают на мимолетность синтеза искусства и политики, а также на трудности, с которыми сталкивались даже самые талантливые и политически активные драматурги, когда пытались сделать театр актуальным в общественной сфере Европы XX века.
Четвертый драматург, Ионеско, является примером в совершенно ином смысле, чем остальные: он стремился использовать театр как средство бегства не только от политической, но и от общественной жизни в целом. Он не только соглашался с кодификацией политики и театра, но также считал, что абсолютное отделение политики от театра – это единственное приемлемое условие их сосуществования. Протопостмодернистский драматург Ионеско активно участвовал в процессе лишения театра его политического содержания, создавая «искусство ради искусства». И все-таки даже Ионеско, используя театр для выражения страха и гнева своего поколения по отношению ко всем политическим системам, действовал в политических целях, закладывая основу для «антиполитического» курса грядущих революций в Восточной Европе.
Если поместить истории этих четырех драматургов на временную шкалу, то станет понятно, чем они интересны: их жизненные пути, показанные совместно, формируют более глубокое представление об изменяющейся роли политического театра в более широком контексте XX века. Основу этой книги составляют портреты Шоу, Брехта, Сартра и Ионеско. Мы анализируем, как каждый из этих писателей сталкивался с кризисами своей эпохи, размышлял о них и реагировал. Мы также рассмотрим проблемы, с которыми они сталкивались в своих попытках использовать театр в качестве политического ответа на кризис. В каждой главе драматург рассматривается как пример или «тип» – Шоу, например, буржуазного радикала, а Ионеско абсурдиста, – что позволяет развить эту тему, связывая биографический и политический нарратив с интерпретацией ключевых пьес. Эти главы задуманы как интерпретации и как «поучительные истории» о роли политического театра в XX веке. В заключительной главе мы излагаем краткие размышления о непреходящих уроках, которые можно извлечь из этих четырех примеров и из повествования об изменении театра в целом. Наша основная мысль заключается в том, что на протяжении XX века западный театр постепенно утрачивал свою отличительную политическую функцию. С одной стороны, тоталитаризм активно подавлял политических драматургов с помощью силы и принуждения. С другой стороны, либерализм сделал естественным разделение между общественной и частной жизнью, оттеснив культуру в частную сферу. Когда культура была защищена от государственного вмешательства, государство также оказалось недосягаемо для ее влияния. В этих условиях даже самые талантливые, политически мотивированные драматурги не могли существенно влиять на политический мир посредством творчества.
Вначале мы представим Джорджа Бернарда Шоу в качестве прототипа драматурга XX века. Веря в способность театра служить основой гражданского образования, способствующего развитию политической осознанности и активности, Шоу был вынужден столкнуться с реальностью, в которой традиционный театр существовал вопреки растущему разделению между общественной и личной жизнью. Уважаемый публичный интеллектуал, Шоу писал статьи с резкой политической критикой в адрес современного английского общества. Наблюдая, как мир вокруг него с приходом Первой мировой войны начал рушиться, он задавал трудные вопросы и стремился спровоцировать политическую рефлексию. Его усилия не только не увенчались успехом, но и были восприняты негативно, угрожая разрушить его карьеру. Осознав, что драматурги перестали быть лидерами общественного мнения и превратились в организаторов досуга, Шоу удалился в другие сферы – исторические, вымышленные и гипотетические, – где отказался от озабоченности политикой и публикой и вместо этого сосредоточился на далекой утопии сверхчеловека.
В миниатюре случай Шоу – это случай драматурга, живущего в либеральной демократии XX века: ожидая, что его работа будет иметь значение, драматург потрясен, обнаружив, что его место в обществе ограничено сферой развлечений. Хотя он рассматривает свою работу как вклад в общественную дискуссию и интеллектуальную жизнь сограждан, он вскоре понимает, что это не так. Когда ставки растут и он повышает голос, чтобы высказаться, ему делают выговор за то, что он не сидит тихо. Лишенный социального статуса просветителя и деятеля культуры и вынужденный существовать в частной сфере, драматург XX века становится теперь политически неуместным и уходит в миры собственного воображения. К концу века осталось мало драматургов уровня Шоу, протестующих против такого положения. Оно стало таким естественным в странах западного мира, что идея политического театра в ее более раннем виде теперь была немыслима. В итоге театр стал конкурировать с другими видами исполнительского искусства за долю на рынке развлечений. Политический театр получил новое определение как театр, который занимается исключительно политическими темами. Трудно себе представить театр, который существует внутри публичной сферы и стремится изменить ее так, чтобы разговоры о совместной жизни сообщества – о выборе, точках зрения, ответственности и создании нового – могли процветать. А пьесы Шоу, Эсхила или Брехта ставят из-за их исторической ценности как пережитки другой эпохи. Случай Шоу демонстрирует одно из ограничений театра в мире, который закрепил разделение между публичной сферой и частной жизнью.
Случай с Бертольтом Брехтом в своей основе является потенциальной иллюстрацией политического влияния, которое искусство – и театр в частности – имело в континентальной Европе после Первой мировой войны. Пережив войну в молодости, а не в зрелом возрасте, Брехт был не так подавлен ею, как Шоу. Война стала определяющим переживанием его юности, его отправной точкой. Начав карьеру после войны, Брехт использовал представления марксистской философии для создания новой драматургии, обращенной к пролетариату. Он использовал театр как пространство гражданского воспитания и политической организации: в своих учебных пьесах (Lehrstiicke) он разоблачал механизмы капитализма и рассказывал аудитории о современных способах использования эксплуатации и отчуждения, а также о возможном будущем состоянии равенства и гуманизма. До вынужденной иммиграции из Германии в 1933 году Брехт создавал политическое искусство на общественной арене и способствовал более широкому политическому движению.
Брехт продолжал писать пьесы на протяжении всего пребывания в изгнании с 1933 по 1949 год. Будучи отрезанным от своей аудитории и чужаком в других странах, он обнаружил, что его политический театр не имел большого успеха. В Скандинавии и США Брехту приходилось писать пьесы для буржуазной публики, с которой он не имел настоящей связи. Когда он, в конце концов, вернулся домой в Восточную Германию в 1949 году, он оказался скован критикой коммунистического государства. В то время как первая половина его карьеры является примером силы, которую политический театр все еще может иметь в наше время, вторая половина является иллюстрацией ограниченности этой силы.
Из всех драматургов, о которых идет речь, именно Брехт создал тип театра, наиболее применимый к современности. Его «эпический театр» был попыткой противостоять политическому и экономическому угнетению современного мира с помощью развития у аудитории навыков критического мышления, анализа и суждения. Это по своей сути политическая драматургия, и она предлагает приемы, которые можно переносить в другие контексты. Несомненно, диссидентские театральные коллективы в Латинской Америке и Азии опирались на его творчество, используя его методы и ставя его пьесы. Его эпический театр лег в основу «театра угнетенных» Аугусто Боаля и мастерских, разработанных Новой народной армией на Филиппинах. Он представляет пример того, что можно сделать в современных условиях, и указывает на будущие возможности.
