Однако изучения древности будет недостаточно, чтобы понять значение театра для политики. Каждая культура имеет театральные традиции, и политическая роль театра сильно варьируется в зависимости от места. Что универсально в театре, так это социальный характер, способность развивать воображение зрителей, способность имитировать на сцене то, что реально в обществе, и воплощать то, что в обществе не совсем реально, и, как следствие, служить стимулом или вдохновением. И все же современный мир очень отличается от античного, и театр в нем выполняет другие функции. Современный мир – это мир «народных масс» (политический концепт, возникший в результате Французской революции и с тех пор окрашивающий наше понимание политики) и дом для политических движений, которых раньше не существовало: марксизма, фашизма, коммунизма и либерализма. В этом контексте театр используется не только государством, но и массами, революционными группами, повстанцами, студентами и политическими партиями. Гражданское образование перестало быть монополией государства. Отчуждение заняло место катарсиса. Современные обстоятельства – и театр, который они создают, – ведут к новым вопросам и новым подходам при анализе политики.
Хотя политические теоретики часто признают важность античного театра, современный театр остается без внимания[5]. Это правда, несмотря на то что театр играет важную, хотя и иную политическую роль в современном мире. Например, в XIX веке театр служил одним из многих инструментов, с помощью которых Франция, Англия и США формировали свои нации. Развиваясь параллельно с массовой национальной политикой, национальный народный театр был пространством споров, где различные интересы боролись за создание и представление идентичности «народа» [Kruger 1992]. В XX веке театр функционировал как инструмент распространения государственной идеологии и создания официальных исторических нарративов. Создание согласованных с государством театров в таких местах, как Индонезия, Советский Союз и страны Восточной Европы, должно было ограничить дискурс государственности и подавить творческое воображение диссидентов. Однако это не увенчалось успехом, поскольку театр также служил политическим инструментом групп, противостоящих государству, для выражения инакомыслия и пробуждения жажды перемен.
В Чили во время правления Аугусто Пиночета государство набросилось на театральные труппы, критиковавшие в своих постановках действия президента: сотни актеров были заключены в тюрьмы, замучены, сосланы, оклеветаны и/или убиты [Rojo, Sisson 1989]. На Филиппинах в период с 1965 по 1986 год государство предпринимало аналогичные действия для подавления движения народного театра. В борьбе за прекращение правления Фердинанда Маркоса Новая народная армия использовала театр как основное средство воспитания инакомыслия среди людей. Армия организовывала театральные мастерские, в которых ее члены помогали сельским жителям разработать собственные местные нарративы и постановки о репрессиях и сопротивлении. Осуществляя помощь в практике актов неповиновения в контексте театрального представления, армия полагала, что предоставляет сельским жителям инструменты, необходимые для противостояния государству в контексте реального мира. В терминах армии, она создавала не актеров, а сообщество активных людей – художников, педагогов, организаторов и исследователей, – способных понимать и действовать в соответствии со своими интересами [van Erven 1987].
В XX веке театр оказался мощным политическим инструментом как для государства, так и для диссидентов в Турции [Oztiirk 2006], Испании [Thompson 2012], Франции, Германии[6], Греции [Myrsiades 1995], странах восточноевропейского блока, Родезии/ Зимбабве [Kaarsholm 1990], Уганде [Mbowa 1996], Южной Африке[7], Бразилии [Ryan et al. 1971], Аргентине [Graham-Jones 2001], Индии [Kamdar 2004], Индонезии [Weintraub 2004], Таиланде и Южной Корее[8]. Это далеко не весь список. И в большинстве состязаний за власть между диссидентами и государством участие в политическом театре являлось действием, за которое люди были готовы умереть. Разделение между искусством и политикой, частной жизнью и публичной/политической воспринимается как должное на Западе, но оно отсутствует в остальном мире. Там искусство является политикой, и отношение к нему проявляют соответствующее.
Почти всегда в западных демократиях театральные деятели и исполнители могут свободно выражать себя на сцене, не боясь репрессий со стороны правительства. По иронии судьбы, хотя театр «свободно» процветает на Западе, его существование – не только как политического искусства, но и действующего искусства в целом – находится под угрозой. Со времени Второй мировой войны количество театров, которым пришлось закрыться из-за нехватки средств, неуклонно росло как в Соединенных Штатах, так и в Европе. Статистика Бродвея, краеугольного камня театрального рынка США, отражает тревожные тенденции[9]: доход семьи среднестатистического посетителя театра на Бродвее составляет 195 000 долларов. 81 % посетителей бродвейских постановок имеют высшее образование по сравнению с 27 % американцев; 56,3 % зрителей Бродвея – люди в возрасте 50 лет и старше[10]. Почти 81 % резидентов США, посещающих бродвейские шоу, имеют европейское происхождение (по сравнению с 66 % населения страны). В 2009 году, когда проводилось цитируемое исследование, средняя стоимость билета на Бродвее составляла 83 доллара; в 2012 году стоимость выросла до 95,82 доллара. К сожалению, существует мало данных о демографических характеристиках посетителей театров региональных и местных уровней. Однако тенденция к увеличению числа пожилой, более состоятельной, лучше образованной и этнически однородной аудитории очевидна [Aucoin 2012][11]. Для нас театр становится устаревающим, элитарным времяпрепровождением. По сути, пока театр борется за жизнь в авторитарных режимах, на Западе он умирает медленной, тихой смертью.
Контраст между функцией театра на Западе в XX и XXI веках и его функцией в других местах и эпохах довольно резкий. Поскольку мы склонны рассматривать театр как еще одну форму развлечения, для нас важно увидеть и понять другие его функции. Традиция политического театра имела огромное значение на Западе, как, впрочем, и во всем мире. И она снова может стать важной. Театр – это одновременно художественное средство, помогающее нам представить альтернативное политическое будущее, и средство, позволяющее нам познать политику через искусство. Цель этой книги – напомнить о политической значимости театра. Следуя этой цели, мы сосредоточимся на моментах, когда политика и театр сливались воедино, а общественная и частная сферы жизни формировались заново – и появлялись новые возможности для человеческого общения. Такие моменты особенно важны в силу своей редкости.
В эти моменты в Англии, Германии и Франции политические драматурги могли общаться с публикой, выражать инакомыслие и культивировать сопротивление. Они часто оказывались непродолжительными, поскольку связи между драматургами и аудиторией прерывались или игнорировались, и политическое обещание театра становилось неисполнимым. Такова история XX века: периоды потерь сменяются моментами надежды, и наоборот.
Будет недостаточно изучить только пьесы. Двадцатое столетие в Европе с двумя мировыми войнами, тоталитарными режимами и безмерным насилием было контекстом, в котором экзистенциальный опыт изолированного индивидуума занял центральное положение. Чтобы понять пьесы этой эпохи, нужно обратить внимание на драматургов, которые их создали, и на конкретные обстоятельства, в которых они были написаны. Поэтому мы выбрали четырех драматургов, соответствующих общему контексту исследования, каждый из которых имеет уникальный личный опыт, являющийся примером борьбы окружающих его людей. На основе анализа четырех драматургов в четырех различных контекстах – Джорджа Бернарда Шоу (в Англии), Бертольта Брехта (в Германии), Жан-Поля Сартра (во Франции во время и после Второй мировой войны) и Эжена Ионеско (румынский эмигрант во Франции времен холодной войны) – мы предлагаем описание возможностей и ограничений театра на современном Западе.
