Существовали и театральные машины для различных эффектов. Так, было в употреблении нечто вроде нынешней фурки — площадка на колесах, которую выкатывали через двери скены; на ней помещались либо актеры, либо куклы (если надо было показать трупы убитых). Зато остается неизвестным устройство самой знаменитой театральной машины древности, той, с помощью которой в воздухе над игровою площадкой внезапно являлся бог и разрубал слишком туго затянувшийся узел интриги (у римлян этот прием звался deus ex machina — выражение, ставшее метафорическим и усвоенное, по-видимому, всеми европейскими языками).
Орхестра устраивалась у подошвы холма, а „зрительный зал“ располагался на склоне, охватывая игровую площадку. Это и был в собственном смысле слова театр (theatron), т. е. „место для смотрения“. Концентрические полукружья деревянных скамеек складывались в „подкову“, которую рассекали на клинья радиальные проходы. Каменные сиденья в Афинах начали появляться еще в V веке, но закончилось это переоборудование лишь в следующем, IV.
Публика, как уже упоминалось, была весьма пестрая. Во время представления зрители украшали голову венком. Те, кто сидел на каменных скамьях, подкладывали под себя принесенные из дому подушки. Приносили в театр и еду, поскольку спектакль состоял из нескольких пьес и тянулся чуть не целый день. Впрочем, Аристотель замечает: „В театре закусывают преимущественно тогда, когда актеры плохи“. Вход был платный, но малоимущие со времен Перикла получали особые „зрелищные деньги“ на покупку билетов. Были и билеты — с обозначением места. Первые ряды отводились почетным лицам — жрецам богов (прежде всего, разумеется, жрецу Диониса), высшим властям, чужеземным послам и т. п. Афинская аудитория отличалась не только пылким южным темпераментом, но и несносным самодурством. Она не раз останавливала спектакль и требовала от автора переделок на ходу, главным образом — купюр. Рассказывали, будто Еврипид в ответ на такое требование однажды объявил с достоинством: „Я пишу, чтобы учить народ, а не учиться у народа“. Если это и правда, все же гораздо чаще поэт умолял капризную публику потерпеть немного, уверяя, что в конце концов она останется довольна.
Судила театральные состязания особая коллегия, выбиравшаяся по жребию. Насколько справедливы были ее решения, определить трудно, но есть основания сомневаться в полном нелицеприятии афинских судей. Награды получали все три состязавшихся поэта и главных актера — побежденных на празднике быть не могло, — и это был их гонорар. Однако „победить третьим“ означало потерпеть поражение.
Драматургия была, без всякого сомнения, ведущим литературным жанром в ту эпоху, и сказанное о драме может быть отнесено к литературе в целом. Следует только добавить, что место и роль художника в обществе определялись не столько учительской функцией искусства, сколько его постоянным и последовательным участием во всех сторонах жизни города, в повседневности и в горестях не меньше, чем в празднествах и триумфах. Художник — это пророк, служитель божества, вдохновляемый божеством. Но вместе с тем художник — это умелец, мастер своего дела, „работник на народ“ (демиург). Открывая читателю, слушателю, зрителю божественную красоту и полноту бытия, он был, вместе с тем, гражданином в ряду других граждан, частицею целого, и исполнял свои обязанности столь же естественно, как дельный колесничий, или кузнец, или плотник. Целому, всему обществу, а не ему одному дарованы и его постижения, и искусство в „век Перикла“ лучше рассматривать не как одновременный расцвет известного числа талантов, но суммарно — как раскрытие цивилизации. Лишь в этом ограниченном, обусловленном специфическими обстоятельствами смысле можно говорить об особой эстетической одаренности древних греков.
Изобразительные искусства и архитектура, подчиняясь в целом тем же закономерностям, что искусство слова, отразили кризис полиса более опосредствованно, но вполне определенно. Уже одно то, что рубеж V и IV веков единодушно признается искусствоведами концом периода греческой классики, достаточно симптоматично.
Как и в литературе, центральной, можно сказать, единственной темой в искусстве был человек в его отношении к божеству. Отсюда следует не только абсурдность для грека чистого искусства, но и такие вполне конкретные особенности, как полная неразработанность пейзажа или решительное преобладание скульптуры среди видов изобразительного искусства. И точно так же, как литература, греческая классика не отражала, но обобщала, решительно типизировала действительность', создавала не портреты, но примеры для подражания, не воспроизводила натуру, но старалась превзойти ее. О живописце Зевксиде Аристотель сказал: „Если и невозможно, чтобы люди были такими, какими их написал Зевксид, все же хорошо, что он написал их именно так, ибо образец должен превосходить то, для чего он служит образ-цом“. Зевксид работал уже в самом конце V и начале IV века; но примерно так же говорили и о картинах Полигнота, и о статуях Поликлита (из которых первый считается крупнейшим художником ранней классики, а второй — основоположником зрелой классики, предтечей Фидия) — что они изображают людей лучшими, чем на самом деле. Более того, принцип идеализации натуры отлично виден уже в скульптуре предыдущего периода (поздней архаики). Мужские фигуры в полный рост, нагие, руки вытянуты вдоль туловища, левая нога выдвинута вперед и ступни твердо прижаты к земле, на губах бессмысленно-загадочная улыбка — это так называемые „куросы“, т. е. юноши. Время их рождения — VI век. Быть может, это боги или герои, быть может, смертные (атлеты, воины), важно другое: их счастливая улыбка, мощный торс и твердая походка — это юность, запечатленная в камне. Но юность, как уже отмечалось раньше, для грека божественна сама по себе, потому что юношеская полнота сил всего вернее приближает человека к божеству. Изображение юного нагого тела было поистине „радостью для взора“, agalma — так называлось у древних греков изваяние вообще, изваяние же бога в особенности.
Но если тело прекрасно, то созерцание его не только радует взор, но и ведет к добру: в изобразительном искусстве принцип калокагатии обладает особенною силой. Нравственное содержание и воспитательный смысл античного искусства не подлежат сомнению.
Важнейшее качество греческого ваяния, живописи, архитектуры — безукоризненный ритм. Чувство ритма, симметрии, пропорциональности в высшей степени характерно для древнего грека во всех сферах его деятельности, какие только доступны сегодняшнему наблюдению. Это чувство принято связывать с особенностями пейзажа Греции. Горы и острова на фоне идеально чистого неба и идеально синего моря запечатлеваются в глубине сознания как эталон застывшего ритма; такого эталона не могут дать ни степи, ни джунгли, ни нагромождение скал. Грек непосредственно ощущает и дает ощутить зрителю прелесть отдельного контура, важность ритмообразующих пустых промежутков, что поучительно сопоставить со сплошными переплетениями фигур в искусстве другой великой цивилизации древности — в индийском искусстве. В отличие от грека, перед глазами индийца была, прежде всего, теснота непроходимой лесной чащи.
Для архаики, не исключая и поздней, характерна застылость, которая, правда, может быть весьма величественной и глубокомысленной, но неизбежно оставляет впечатление скованности. Классика вносит в пластику движение, меняя весь характер скульптуры с той стремительностью, какая вообще свойственна V веку. Между работами начала и конца этого века лежит будто не сотня лет, а непроходимая пропасть.
Здесь следует сделать одну существенную оговорку, напомнить об одном важном обстоятельстве, которое чаще всего упускается из виду. Хотя музеи мира полны памятниками греческой скульптуры, фактически мы знакомы с нею из вторых, третьих и т. д. рук, а то и вовсе понаслышке. От V века не дошло ни одного подлинного произведения круглой скульптуры, принадлежащего кому бы то ни было из известных нам по имени великих мастеров. Для следующего, IV, века существует лишь одно исключение — „Гермес“ Праксителя. Все прочее — более или менее поздние копии весьма различного достоинства, а главное, сомнительной точности. Напротив, монументально-декоративные произведения, украшавшие памятники архитектуры, как правило, сохранились в оригинале (разумеется, пострадавшем от времени). Но здесь другая беда: мастер обычно лишь руководил исполнением декоративных рельефов, исполняли же их либо ученики, либо просто каменотесы. Даже фронтоны и фриз Парфенона, признаваемые за шедевры мировой пластики, нельзя считать принадлежащими резцу Фидия: кто их сделал — неизвестно. Во всяком случае, сами древние ценили их куда ниже, чем статую Афины работы Фидия, стоявшую внутри храма. Но от нее не осталось ничего, кроме пятна на полу, обозначающего контуры цоколя.
