⊲
Помню, как смеялся А.М. Горький, когда бывший сенатор, почтенный старик, уверявший его, что умеет переводить с «десяти языков», принёс в издательство «Всемирная литература» такой перевод романтической сказки: «За неимением красной розы, жизнь моя будет разбита». Горький указал ему, что канцелярский оборот «за неимением» неуместен в романтической сказке. Старик согласился и написал по-другому: «Ввиду отсутствия красной розы жизнь моя будет разбита», чем доказал полную свою непригодность для перевода романтических сказок. Этим стилем перевёл он весь текст: «Мне нужна красная роза, и я добуду себе таковую», «А что касается моего сердца, то оно отдано принцу».
Бывший сенатор прошлого века не одинок. Вот совсем свежий пример – цитата из рассказа двадцатилетней второкурсницы гуманитарного факультета в петербургском вузе:
⊲
Далее сдвинули столы, за которые сел определённый круг лиц, а меньшинство, в числе швеи, Иннокентия, простоволосой и ещё трёх человек, было рядом и наблюдало.
Возможно, эта девушка – потомок почтенного старика, над которым смеялся Горький. Хотя смешного тут мало. И станет совсем не до смеха, если учесть количество современных авторов, которые не видят, не слышат, не чувствуют разницы между суконным канцеляритом и живым языком литературы.
Константин Паустовский походя раскрыл важную тайну писательского мастерства, вспоминая очерки Семёна Гехта – одного из лучших рассказчиков и писателей, которых он встречал в жизни:
⊲
Очерки были лаконичные, сочные и живописные, как черноморские гамливые базары. Написаны они были просто, но, как говорил Женя Иванов, «с непонятным секретом».
Секрет этот заключался в том, что очерки эти резко действовали на все пять человеческих чувств.
Они пахли морем, акацией и нагретым камнем-ракушечником.
Вы осязали на своём лице веяние разнообразных морских ветров, а на руках – смолистые канаты. В них между волокон пеньки поблескивали маленькие кристаллы соли.
Вы чувствовали вкус зеленоватой едкой брынзы и маленьких дынь канталуп.
Вы видели всё со стереоскопической выпуклостью, даже далёкие, совершенно прозрачные облака над Клинбурнской косой.
И вы слышали острый и певучий береговой говор ничему не удивляющихся, но смертельно любопытных южан, – особенно певучий во время ссор и перебранок.
Чем это достигалось, я не знаю. Очерки почти забыты, но такое впечатление о них осталось у меня до сих пор в полной силе.
В 1920-х Гехт щедро делился своим «непонятным секретом» с коллегами. Сорок лет спустя Паустовский даже в пересказе заставлял работать все чувства читателей. По его словам, к тому времени Гехта почти забыли. Сейчас, когда прошло уже сто лет, – забыли совсем, но достаточно пробежать глазами эти строки, чтобы впечатление вернулось «в полной силе». Литературный язык творит чудеса.
Каких ещё языковых проблем стоит избегать?
Любых.
«Не бойтесь стремиться к совершенству: вы его всё равно не достигнете», – говорил художник и киносценарист Сальвадор Дали…
…а патриарх американской литературы Марк Твен перечислил наиболее распространённые писательские проблемы в разгромной статье «Литературные грехи Фенимора Купера». Она была опубликована в 1895 году, то есть проблемы далеко не новы.
С обширной статьёй имеет смысл ознакомиться и писателям-новичкам, и опытным авторам. Твен сформулировал около двух десятков обязательных законов, которые касаются разных составляющих произведения художественной литературы. В списке есть и требования к языку:
– действующие лица должны говорить членораздельно. Их разговор должен напоминать человеческий разговор и быть таким, какой мы слышим у живых людей при подобных обстоятельствах. Должно быть возможно понять, о чём они говорят и зачем. В их словах должна быть хоть какая-то логика. Разговор должен вестись хотя бы по соседству с темой и быть интересным читателю, помогать развитию сюжета и заканчиваться, когда действующим лицам больше нечего сказать;
– речь действующего лица в начале абзаца, позаимствованная из роскошно переплетённого, с узорчатым тиснением и золотым обрезом тома «Фрейд-тип», не должна переходить в конце этого же абзаца в речь комика, который изображает безграмотного негра;
– автор обязан сказать именно то, что он хочет сказать, не ограничиваясь туманными намёками;
– автор обязан найти нужное слово, а не его троюродного брата;
– автор обязан не делать грамматических ошибок;
– автор обязан писать простым, понятным языком.
Вроде ничего сверхъестественного, но даже такими скромными и разумными требованиями пренебрегают многие авторы. Брать с них пример – «ошибка выжившего» № 44. Если Фенимор Купер или другая знаменитость пишет плохо, это не основание для того, чтобы тоже писать плохо.
Неизвестно, чем плохой писатель заплатил за то, чтобы его публиковали; насколько он богат, какие ресурсы или какое стечение обстоятельств использовал, какую должность занимает, из какой он семьи, с кем живёт…
Тот, кто хочет заниматься художественной литературой, обязан писать хорошо. А тот, кто пишет хорошо, обязан писать ещё лучше.
Нужны ли такие строгости?
Нужны.
Неспроста Евангелие от Иоанна открывается фразой: «В начале было Слово…»
Инструмент писателя – язык – состоит из слов, и надо уметь с ними мастерски обращаться.
Виктор Шкловский, наставник целой плеяды знаменитых писателей, в коротеньком эссе 1928 года ввёл понятие «гамбургский счёт». Он рассказал о борцах, которые проводят коммерческие турниры с договорными схватками, а в межсезонье приезжают в Гамбург и уже без публики борются по-настоящему, выясняя, кто из них действительно сильнейший.
Смысл «гамбургского счёта» в художественной литературе – профессиональная оценка произведений только по уровню мастерства, качеству писательских приёмов и эстетическим критериям, а не по числу интернет-восторгов, премий, наград, проданных книжек и не по так называемой медийности автора. Имя персонажа из телевизора на обложке – это маркетинг, а не литература. В нынешней ситуации чем больше маркетинга, тем меньше литературы, и наоборот.
Сто лет назад Шкловский выдвинул формулу: авторская мысль в художественном произведении – это материал, само произведение – это отношение материалов, соединение мыслей, зачастую противоположных, а главное в литературе – язык.
Идеи Шкловского стали одной из основ эстетики XX века. И если честные борцовские схватки в закрытом зале зимнего Гамбурга показывали реальную расстановку сил в спорте, то оценка писателей по «гамбургскому счёту» определяет направление развития литературы и даёт ей мощный толчок.
Благодаря такой оценке выясняется ценность, а не цена: это паронимы, которые похожи по звучанию и отличаются по смыслу.
Цена писателя – это как раз премии, медийность и тиражи. Курс обмена его произведений на деньги. А ценность – показатель реальной значимости автора для литературы.
Цена железного слитка – десять монет. Подковы из этого железа стоят сотню. Иголки – пять сотен. А если пустить слиток на детали для часов, цена того же самого железа поднимется до тысяч и тысяч.
Для того чтобы изготовить слиток, подойдёт кто угодно. Выковать подковы способен любой кузнец. Многие кузнецы осилят ковку иголок. С ювелирной работой справится только большой мастер. Он представляет собой наибольшую ценность для профессионального цеха.
А как обстоят дела с ценой и ценностью слова?
Так же.
Когда Конфуция спросили, что он сделал бы, став могущественным правителем, мудрец ответил: «Первым делом вернул бы словам изначальный смысл».
Понимания смыслов добивался от писателей и Марк Твен, который требовал: «Найдите нужное слово, а не его троюродного брата».
